В каких музыкальных произведениях есть контраст. Типы контраста в музыкальной форме. в том числе и в искусстве

Введение

Композиция в дизайне связана с необходимостью передать основной замысел, идею произведения наиболее ясно и убедительно.

Композиция строится по определенным законам. Ее правила и приемы взаимосвязаны между собой и действуют во все моменты работы над композицией. Все направлено на достижение выразительности и цельности художественного произведения.

Поиск оригинального композиционного решения, использование средств художественной выразительности, наиболее подходящих для воплощения замысла художника, составляют основы выразительности композиции.

Цель моей курсовой работы рассмотреть контраст, как средство достижения композиционной выразительности. Исходя из заданной цели, задачами станут: 1) изучить теоретическую литературу по данному вопросу; 2) рассмотреть применение контраста на практике; 3) разработать макет на основе изученного материала.

Данная тема очень интересна тем, что контраст, как противопоставление, борьба разных начал в композиции - всегда был одним из наиболее широко используемых средств в дизайне, архитектуре, моделировании.

Тема моей курсовой работы актуальна для дизайнеров тем, что контраст, как противопоставление в композиции делает форму заметной, выделяет ее среди других. Это позволяет обратить внимание потребителя на продукт дизайна. Дизайнер должен уметь использовать контраст, уметь вызывать внутреннюю борьбу в композиции, обострять ее и находить гармонию в сопоставлении противоположностей.

В ходе работы мы рассмотрим основные виды контраста, практическое применение контраста и разработаем макет на основе изученного материала.

Контраст - средство достижения композиционной выразительности

Контраст - это резкое отличие предметов по тем или иным свойствам (размерам, форме, цвету, светотени и т. д.), резко выраженная противоположность: длинный -- короткий, толстый -- тонкий, крупный -- мелкий. Контраст -- противопоставление, борьба разных начал в композиции -- всегда был одним из наиболее широко используемых средств в руках живописца, скульптора, архитектора. На протяжении многовековой истории искусства тема контраста варьировалась, приобретая в зависимости от характера произведения, стиля эпохи, индивидуальности автора самые различные выражения. В контрасте преобладает различие над сходством. Сущность композиции, построенной на контрасте,-- в активности ее визуального воздействия: в отличие от нюансных контрастные отношения раскрываются сразу, если они умело использованы проектантом (см. рис. 8).

В художественном конструировании контраст составляет одно из основных средств композиции. Если взять любую композицию, в которой имеет место соподчинение частей и выявление главного, то в подавляющем большинстве случаев главное будет контрастнее по отношению к окружающим элементам.

Путем контраста можно усилить выразительность изделия. Это достигается путем применения разных материалов (например, в телевизоре -- экран из стекла, коробка из дерева, ручки регуляторов и решетки из пластмассы, окантовка -- металлическая), и за счет обработки поверхности материала -- полированная поверхность металла или грубошероховатая фактура, дерево полированное или просто покрытое лаком. При умелом использовании контраст может сыграть решающую роль в композиции. Подчиненный интересам композиции, он активизирует форму. При отсутствии контраста форма оказывается маловыразительной и скучной.

Контрастные сопоставления способствуют обострению восприятия целого. Контраст усиливает, подчеркивает различие свойств форм, делает их единство более напряженным, впечатляющим.

Показательным примером контраста может служить связь геометрических фигур, когда одна из них увеличивается по своим размерам по отношению к другим, чтобы определить центр композиции. Находясь в определенной связи друг с другом такие композиции представляют пример конструктивного и комбинаторного соединения. Такие упражнения имеют особое значение и являют собой необходимую принадлежность основ композиции.

Когда геометрические элементы сопрягаясь друг с другом, образуют нечто целое, гармоничное, и это целое представляет собой определенную связную композицию, то этим самым в какой-то мере решается проблема комбинаторных построений. Общность всех участвующих элементов говорит о том, что сочетание этих элементов создает явление, которое мы называем композицией, конструкцией.

Связь элементов условной композиции становится органичнее и понятнее, если в ней имеется главный элемент, вокруг которого на художественной основе объединяются остальные. Этот главный элемент условно называется центром композиции. Подчинение детали сложной композиционно развитой формы также может иметь свой центр, но по силе выразительности он должен быть менее значительным, чем центр общий. Введение главного композиционного элемента и надлежащая соподчиненность остальных деталей усиливает внутреннюю связь деталей между собой и повышает общую выразительность. Композиционный центр приобретает особое значение при построении условных композиций.

С выразительностью в композиции тесно связана гармоничность, основной задачей которой является создание впечатления уравновешенности, изящности и точности образа формы и художественной согласованности комбинаторных элементов. Контраст -- одно из главных средств композиции в технике. Здесь он обусловлен то различием структур -- сложной, насыщенной тенями и совсем простой; то обработкой материала, когда, например, грубошероховатая фактура необработанного литья противопоставляется шлифованным или полированным поверхностям, то противопоставлением легкой, ажурной конструкции тяжелому монолитному основанию. Низкое противопоставляется высокому, горизонталь -- вертикали, светлое -- темному, шероховатое -- гладкому, насыщенное светотенью и пластически сложное -- спокойному и простому. Все эти и множество других отношений, основанных на явно выраженных различиях, являются контрастными. Противопоставление двух начал в композиции уже само по себе делает форму заметной, выделяя ее среди других. Использовать контраст--значит вызвать внутреннюю борьбу в композиции, обострить ее и найти гармонию в сопоставлении противоположностей. Контраст в технике имеет различные корни. В одних случаях его предопределяет сама конструкция, вся компоновка изделия. Здесь задача проектировщика-- развить объективное контрастное начало, а если нужно, то и обострить его, используя как образное средство. В других случаях основа формы такова, что контраст в ней никак не проявляется, и она оказывается маловыразительной, скучной: как говорят профессионалы, композиции не на чем держаться. В этих случаях композиционный прием диктует необходимость введения «искусственного» контраста. Например, геометрически простой объем членится с помощью контрастных сочетаний цвета и тона, выделяются определенные функциональные элементы, создаются искусственные контрастные пропорции с помощью накладных профилей, членящих разные цветовые зоны, и т. п. К последнему приему часто прибегают, например, в работе над композицией транспортных средств.

Использование контраста в технике связано еще и с необходимостью создания оптимальных условий для рабочего. Контраст должен быть умеренным, поскольку чрезмерно резкие контрасты будут способствовать преждевременному утомлению, а полное отсутствие контраста -- создавать монотонность, обусловливать притупление внимания рабочего. Цветовой контраст (пятно, фон) весьма широко распространен в композиции промышленных изделий. Контрастные цветовые отношения позволяют выделить наиболее ответственные зоны станка, пульта управления, сосредоточить внимание рабочего на важнейших системах управления. Ввиду этого при работе над проектом промышленного изделия контраст, как и многие другие категории, следует рассматривать не только в чисто композиционном плане, но и с практической стороны, в связи с определенной деятельностью человека.

Во множестве областей дизайна контраст в композиции проявляется иногда исключительно тонко, и все же это именно контраст. Очень сильный контраст, сочетание больших и малых объемов может зрительно разрушить композиционный строй. Поэтому степень применяемого контраста ограничивается требованиями сохранения цельности впечатления. Выбор степени контраста определяется на основании художественного чутья и практического опыта дизайнера и в большей степени зависит от назначения и места применения промышленного изделия.

Контраст активизирует любую форму, но чтобы достичь гармонии, его нужно дополнить теми необходимыми нюансными отношениями, без которых он может оказаться слишком резким. Парадоксально, но слабость контраста в его силе. Любое сильнодействующее средство требует осторожности -- его избыток разрушителен. Таков и контраст. Используя его в композиции конкретного промышленного изделия, нужно позаботиться, чтобы он не оказался чрезмерным, т. е. была соблюдена определенная степень, мера контраста. Для контрастирующих элементов можно построить целый ряд от наименьшей до наибольшей степени контраста. Взять, к примеру, контраст пятна и фона. Если фон абсолютной белизны, а пятно абсолютной черноты, контраст максимален. Но контрастным будет и отношение не совсем белой, а несколько тонированной поверхности и не совсем черного, но темно-серого (различной силы тона) пятна.

Для выразительности и целостности конкретного изделия степень контраста имеет немалое значение. Например, когда маленькое темное пятно контрастирует с большим светлым фоном, степень контраста может быть предельно сильной. Таковы маленькие черные ручки и другие темные детали на белой или почти белой панели. Но если все эти детали сильно увеличить, так что суммарно черное приблизится к площади белого, эффект контраста ослабеет, композиция может стать значительно менее выразительной и менее целостной, чем в первом случае. Это объясняется тем, что небольшие темные детали контрастируют с фоном не только по цвету и тону, но и по величине -- малое противопоставляется большому. Во втором случае один из признаков контраста исчез, и количественное равенство между черным и белым по существу сняло всю остроту противопоставления.

Видов контраста существует достаточно много и любой из них можно использовать для активизации композиции. Основные виды контраста:

Контраст статики и динамики

Контраст симметрии и асимметрии

Цветовой контраст

Контраст величин (противопоставление размеров)

Тональный контраст (противопоставление светлого и темного)

Контраст яркости и бледности

Контраст фактур и материалов

Итак, были затронуты два вопроса о контрасте в музыке. Первый – его внутренний характер и степень противопоставления, второй – конструктивное действие в условиях простых, сложных сонатных и циклических форм. Сложная проблема контраста этими двумя признаками не ограничивается. Чтобы понять его суть, осознать значение в музыкальном сочинении, необходимо ознакомиться и со вторым, противоположным ему, важнейшим принципом музыкального движения – принципом тождества, или повторности. Именно эти два принципа – тождества и контраста – во взаимодействии друг с другом и составляют сущность формообразования в музыке. Они создают ту гармонию равновесия, устойчивости и внутренней пропорциональности, которыми особенно отличаются классические сочинения.

Тождество в музыкальной форме – это наличие сходства, совпадения, повторяемости между темами, частями, разделами, выраженное в той или иной степени и реализуемое с помощью подобных музыкальных средств. Если контраст в музыке есть накопление и обострение изменений, то повторность есть отсутствие принципиальных изменений, минимум различий. Количество и качество изменений в повторяемых элементах (темах, разделах, частях формы) определяют градации тож­дества. Самая большая степень идентичности – буквальное, точное повторение, лишенное каких-либо изменений, зафиксированных композитором в нотном тексте. Самая большая степень изменения при тождестве – варьированное повторение, которое также должно отвечать тем же требованиям узнаваемости и неизменности сути содержания первоначального музыкального материала, как и при точной повторности.

Как было сказано, принципы тождества и контраста взаимодействуют, но в одних музыкальных структурах доминирует тождество, а в других – контраст. Многие простые формы, особенно в вокальной и инструментальной народной музыке, строятся на преобладании принципа тождества. Это народные песни, танцы, хороводы, а также миниатюры из классического репертуара. Сложные и циклические формы в большинстве случаев используют синтез обоих принципов с определяющей ролью принципа контраста.

Принципы тождества и контраста – универсальное явление в музыке, основа ее формообразования; они естественно дополняют и сменяют друг друга, обеспечивая живой процесс музыкального движения. Роль их в раскрытии образно-художественного содержания огромна, так как они способствуют осознанному восприятию музыки и активному сопереживанию слушателем.

Конспект урока музыки в 6 классе разработан на основе программы «Музыка» 1 -7кл., автор Е.Д.Критская.

Тема:

Тип урока:

Формирование новых знаний.

Цель урока:

Особенности мировосприятия композитора С.В.Рахманинова, темы философского звучания в его творчестве.

Задачи урока:

Знакомство с жизнью и творчеством композитора. Краткий обзор исторических предпосылок. Особенности жанра «романс» в творчестве С.В.Рахманинова.

Прилагается презентация.

Скачать:

Предварительный просмотр:

Чтобы пользоваться предварительным просмотром презентаций создайте себе аккаунт (учетную запись) Google и войдите в него: https://accounts.google.com

Подписи к слайдам:

Мир образов вокальной и инструментальной музыки Образы романсов С.В.Рахманинова Работу выполнила Учитель музыки МБОУ «СОШ №1» г.Бологое Тверской области Минчева Л.Н.

Сергей Васильевич Рахманинов 1873 - 1943 Русский композитор, пианист, дирижёр.

С творчеством Сергея Рахманинова мы с вами начали знакомится ещё в начальной школе. Сегодня мы попробуем вспомнить, обобщить все - что знаем об этом великом, русском композиторе. Итак, наше путешествие в «мир Рахманинова» начинается…

"Я русский композитор, и моя Родина наложила отпечаток на мой характер и мои взгляды". С.В. Рахманинов жил и творил на рубеже XIX – XX веков. Столкновение нового во старым во всех сферах жизни, в том числе и в искусстве. Время, связанное с первой мировой войной и революциями, охватившими всю Россию.

Как пианист он объездил весь мир. И где бы он ни выступал, ему дарили букет белой сирени. Для композитора сирень была символом Родины.

Задание: Послушайте романс «Сирень» и скажите, какие чувства, ощущения вложил композитор в музыку? Как композитор выражает контраст между взволнованным чувством человека и образом безмятежной природы?

По утру, на заре, По росистой траве, Я пойду свежим утром дышать. И в душистую тень, Где теснится сирень, Я пойду своё счастье искать… В жизни счастье одно Мне найти суждено, И то счастье в сирени живёт; На зелёных ветвях, На душистых кистях Моё бедное счастье цветёт… СИРЕНЬ

Рассказ « Сирень» …Верочка осторожно раздвинула ветви и в шаге от себя увидела Серёжу Рахманинова, племянника хозяев усадьбы. Он приподнимал кисти сирени ладонями и погружал в них лицо…У каждой был свой привкус. Белая – это словно лизнуть пробку от маминых французских духов; лиловая отдаёт чернилами; самая вкусная–голубая сирень, сладковатая, припахивающая лимонной корочкой…

Транскрипция С.В.Рахманинова

Задание: В чём отличие двух исполнителей романса «Сирень»? Какой образ создаёт каждый из исполнителей? Найдите созвучия между музыкальными и зрительными образами.

Выводы: Личность выражает внутреннее состояние в музыке Различные исполнители создают свой образ Зрительные образы усиливают восприятие, делают музыкальный образ более разнообразным, выразительным. Выводы: Композитор, художник, писатель, а так же исполнитель создают каждый свой образ, выражая своё внутреннее состояние. Зрительные образы усиливают восприятие слушателей, делают музыкальный образ более разнообразным. Домашнее задание: Прочитайте рассказ Ю.Нагибина «Сирень», который усилит впечатление от музыки С.Рахманинова, поможет представить образ композитора, войти в его мир.

Предварительный просмотр:

6 класс Урок музыки по теме

«Мир образов вокальной и инструментальной музыки. Образы романсов С.В.Рахманинова».

Тип урока:

Формирование новых знаний.

Цель урока:

Особенности мировосприятия композитора С.В.Рахманинова, темы философского звучания в его творчестве.

Задачи урока:

Знакомство с жизнью и творчеством композитора. Краткий обзор исторических предпосылок.

Особенности жанра «романс» в творчестве С.В.Рахманинова.

Воспитание слушательской культуры.

Оборудование урока:

Технический ряд: компьютер, проектор.

Зрительный ряд : презентация.

Музыкальный ряд : С.Рахманинов, Е.Бекетова романс «Сирень»- вокальное исполнение.

(приложение 1)

С.Рахманинов транскрипция романса «Сирень» в исполнении автора (приложение 2).

Литературный ряд : Ю.Нагибин рассказ «Сирень», фрагмент.

Дидактические материалы: текст романса «Сирень», сл. Е Бекетовой – раздаточный материал.

Ход урока.

Слайд 2.

Учитель: Эпиграфом к теме сегодняшнего урока я хочу зачитать последнюю строчку стихотворения «Вечер» И.Бунина: «Я вижу, слышу, счастлив. Всё во мне».

Какое настроение вызывают эти слова? На какую мысль они наталкивают?

Учащиеся: Ответы различные (учащиеся предполагают, что творчество пробуждается тогда, когда человек находится в единении с природой, открыт миру, чутко его воспринимает).

Учитель: Близки ли мы к природе сегодня? Попытайтесь « заглянуть в себя». Часто ли современный человек испытывает такие простые и вместе с тем глубокие, возвышенные чувства от общения с природой?

Учащиеся: (задумываются).

Учитель: Сегодня мы вновь обращаемся к творчеству русского композитора, пианиста, дирижёра С.В.Рахманинова. Композитора упрекали в старомодности, а он говорил: «Не хочу ради того, что я считаю модой, изменять постоянно звучащему тону, сквозь который слышу окружающий меня мир».

Слайд 3.

Учитель: Чтобы определить «звучащий тон» Рахманинова попробуем вспомнить, обобщить все - что знаем об этом великом, русском композиторе.

Итак, наше путешествие в «мир Рахманинова» начинается…

Предлагаю вам совершить путешествие в историческое прошлое…

Слайд 4.

Учитель: На какие размышления наводят вас фрагменты просмотренного фильма? Учащиеся: Композитор жил в сложное историческое время, связанное с первой мировой войной и революциями, охватившими всю Россию. Столкновение нового со старым охватило все сферы жизни, в том числе и искусство.

Слайд 5.

Учитель: А как вы понимаете слова С. Рахманинова: "Я русский композитор, и моя Родина наложила отпечаток на мой характер и мои взгляды"?

Учащиеся: С.Рахманинов остался верен традициям классического искусства.

Слайд 6.

Учитель: Значит, можно сделать вывод, что С.В.Рахманинов стремился сохранить свой внутренний мир, сумел отстоять своё мнение. Искренне, взволнованно говорил своей музыкой о том, что на душе.

Слайд 7.

Учитель: С.Рахманинова называли величайшим композитором и пианистом всех времён. Как пианист он объездил весь мир. И где бы он ни выступал, ему дарили букет белой сирени. Для композитора сирень была символом Родины. Как вы думаете почему?

Учащиеся : Воспоминания детства, много сирени, где он родился.

Учитель: Вы правы. Родина Рахманинова – Новгородский край. Здесь он наполнился старинными напевами, колокольными звонами, здесь в нём пробудилась «бескрайняя любовь к России и ко всему русскому». Красота родной природы наполнила сильным чувством музыку композитора. Как будто прозрачными акварельными красками написан его романс «Сирень».

Слайд 8.

Учитель: Задание:

Послушайте романс «Сирень» и скажите, какие чувства, ощущения вложил композитор в музыку?

Как композитор выражает контраст между взволнованным чувством человека и образом безмятежной природы?

Слайд 9, 10, 11, 12, 13. (приложение 1)

Учащиеся : (ответы ). Романс рассказывает о любви, нежности. Музыка выразительная, присутствует элемент изобразительности. В музыке чувствуется прозрачность воздуха, лёгкое дыхание ветвей сирени. Созданы ясные, спокойные образы, полные душевного покоя. Возможно, композитор испытывал счастливые моменты своей жизни, что нашло отражение в его музыке.

Учитель: Вы правы, это была лучшая пора жизни композитора. Каждую весну и начало лета он проводил в Ивановке. Впоследствии Рахманинов писал: « Именно здесь мне хорошо работалось».

Эти воспоминания композитора легли в основу рассказа Ю.Нагибина «Сирень».

Слайд 14.

«Сильные грозовые ливни, неположенные в начале июня… усугубили сумятицу в мироздании. И сирень зацвела вся разом, в одну ночь вскипела и во дворе, и в аллеях, и в парке…

И когда Верочка Скалон выбежала в сад…он ахнула…поражённая дивным великолепием сиреневого убранства.

Верочка осторожно раздвинула ветви и в шаге от себя увидела Серёжу Рахманинова, племянника хозяев усадьбы. Он приподнимал кисти сирени ладонями и погружал в них лицо. Когда же подымал голову, лоб, нос, щёки и подбородок были влажными, а к бровям тонкой ниточкой усов клеились лепестки и трубочки цветов. Он выбирал некрупную кисть и осторожно брал в рот, будто собирался съесть, затем так же осторожно вытягивал её изо рта и что-то проглатывал. Верочка последовала его примеру, и рот наполнился горьковатой холодной влагой. Она поморщилась, но всё-таки повторила опыт. Отведала белой, потом голубой, потом лиловой сирени - у каждой был свой привкус. Белая – это словно лизнуть пробку от маминых французских духов; лиловая отдаёт чернилами; самая вкусная – голубая сирень, сладковатая, припахивающая лимонной корочкой…»

Учитель: Как вы думаете, почему Серёжа Рахманинов пытался попробовать сирень на вкус?

Учащиеся : Он пытался сравнить разные оттенки сирени.

Учитель: Заметили ли вы изменения интонации в мелодии романса? В какой части романса звучат более напряжённые интонации? Что они выражают – радость или душевную боль, мечты о счастье или горечь утраты?

Учащиеся : В мелодии было развитие. Во второй части романса звучат более напряжённые интонации. Они выражают чувство взволнованности и мечты о счастье.

Учитель: Послушайте транскрипцию этого романса в исполнении самого композитора и ответьте на следующие вопросы:

Слайд 15.

В чём отличие двух исполнителей романса «Сирень»?

Какой образ создаёт каждый из исполнителей?

Найдите созвучия между музыкальными и зрительными образами

Слайд 16.

Учащиеся : Сам автор исполняет романс. Он передаёт свои чувства, переживания, волнение. Поэтому музыка рисует образ человека. А в первом, вокальном исполнении передаётся безмятежность природы, образ прозрачности, покоя подчёркивается высоким женским голосом – сопрано.

В процессе анализа учащиеся предлагают свои варианты созвучия музыкальных и зрительных образов.

Слайд 17.

Учитель: Подводя итог нашего урока, мы можем сделать следующие выводы:

Композитор, художник, писатель, а так же исполнитель создают каждый свой образ, выражая своё внутреннее состояние.

Зрительные образы усиливают восприятие слушателей, делают музыкальный образ более разнообразным.

Домашнее задание: Прочитайте рассказ Ю.Нагибина «Сирень», который усилит впечатление от музыки С.Рахманинова, поможет представить образ композитора, войти в его мир.

ББК (Щ)85.31

Р.Г. Шитикова

КОНТРАСТ В МУЗЫКЕ И ЕГО ЖАНРООБРАЗУЮЩАЯ ФУНКЦИЯ В СОНАТЕ БАРОККО

Теоретически обосновывается новый подход к феномену контраста в музыке. Данное явление представлено в виде сложно организованной многоуровневой системы, включающей в качестве составляющих компонентов как общелогические нормы художественного мышления, так и иерархически дифференцированный комплекс имманентных музыкальных закономерностей. На основании всестороннего анализа сущности, структуры и значения контраста для различных уровней композиции выдвинута гипотеза о его жанрообразующей функции в крупномасштабных построениях, подтвержденная на материале сонаты барокко.

Ключевые слова:

барокко, жанр, композиция, контраст музыкальный язык, соната, форма.

Среди факторов, генерирующих жанровую структуру, в музыкальной науке традиционно выделяются происхождение, формы и условия бытования, исполнения и восприятия музыки, ее жизненное назначение, социальные функции, особенности содержания и формы . Наряду с этими, несомненно, объективными параметрами, процесс кристаллизации жанра и его последующая эволюция регулируются также социокультурным контекстом, эпохальными историко-стилевыми закономерностями и индивидуальным стилем творческого мышления автора . Особое место в этом процессе занимает, на первый взгляд, узкоспециализированное, но, по сути, универсальное явление, обозначаемое понятием конт-раст1. Данный феномен относится к числу основополагающих в области искусства, в том числе музыки . Именно смысловыми и собственно музыкальнотехнологическими антиномиями, развертываемыми в динамике развития целого и его составных частей, определяется многомерность художественного содержания произведения. Вместе с тем, теоретическое осмысление этого феномена в музыкознании сопряжено прежде всего и главным образом с проблемами формообразования. В работах Б.В. Асафьева , И.В. Спосо-бина , В.П. Бобровского , Ю.Н. и В.Н. Холоповых , Ю.Н. Тюлина , Л.А. Мазеля и В.А. Цуккермана , В.В. Задерацкого , Е.А. Ручьевской , М.Ш. Бонфельда данное понятие раскрывается в соотнесении с основополагающими категориями: драматургия, композиция, музыкальная тема.

Однако контраст как явление имеет значительно более широкий ареал действия, представляя собой фундаменталь-

ное свойство мышления, в том числе художественного. Генезис его заключается в объективных предпосылках, присущих всем природным, общественным и познавательным процессам. «Корень всякого движения и жизненности - противоречие» . Оно есть источник развития, изменения, перехода в новое качество. Противоречие, под которым понимается взаимодействие внутри единого объекта между взаимообуславливающими друг друга и взаимопроникающими противоположностями, вбирает в себя контраст как воплощение противостояния «резко выраженных противоположностей» . Материализация этого противостояния осуществляется в виде своеобразного диалога, развертываемого в пространственно-временном континууме. Диалог в данном контексте предстает в виде некой универсальной сущности, пронизывающей все отношения и проявления человеческой жизни. В духовно-практической деятельности контраст представляет собой способ реализации диалога между природой и человеком, «Я» и «не-Я», миром внутренним и внешним, идеальным и материальным, ирреальным, мистическим и объективно существующим.

Контраст является первоосновой мифологического мышления. «Мир мифа драматичен: это мир действия, сил, конфликтующих могучих начал. Мифическое восприятие всегда насыщено эмоциями. Все видимое и ощущаемое окружено особой атмосферой - атмосферой радости или горя, отчаяния или волнения, подъема или депрессии... Все предметы оказываются добрыми или злыми, дружественными или враждебными, знакомыми или неведомыми, манящими или отталкиваю-

щими, пленительными или угрожающими» .

В музыкальном искусстве контраст есть отражение вечной сущности мира и жизни. Сама идея отождествления элементов музыки (отдельных тонов, интервалов, ладовых, ритмических и мелодических форм, внешнего вида и характера звучания инструментов) с многообразными космогоническими и материальными субстанциями несет в себе тенденцию различения противоположностей, ибо резко несходны по своим онтологическим признакам воплощаемые в музыке природные стихии, времена года, день и ночь, мужское и женское начала и т. д.

в широком плане контраст включает различия между существенным и второстепенным, необходимым и случайным, неизменным и преходящим, константным и переменным, устойчивым и мобильным. Оппозиция может быть дополнена характеристиками иного плана, в частности: общепринятое, типическое - индивидуальное, чужое - свое (в манере письма), привычное - непривычное, понятное - непонятное (о степени традиционности музыкального высказывания), консонантное -диссонантное, периодичное - апериодич-ное (о метроритме) и т. д.

Множественны проявления контраста в музыкальной композиции. Прежде всего - это противопоставление и единение разнонаправленных начал: эмоционально-чувственного, характеризуемого ярко выраженной эмотивной функцией, и интеллектуально-рационального, с его ана-литико-операционными установками, основанными на абстрагировании и логике. Наряду с этим контраст определяет концептуальную структуру произведения и способ, форму ее практического осуществления. Сферой действия противоположностей становятся как эстетический план содержания - например, антитеза гармонии и дисгармонии, так и общелогические нормы мышления: диалектическая анти-тетичность устойчивости и неустойчивости (ладофункциональной и ритмической), симметрии и асимметрии (структурносинтаксической), континуальности, неделимости связного целого и дискретности, прерывистости, расчлененности. Различного рода противопоставления обнаруживаются также на уровне элементов музыкального языка: восходящее и нисходящее движение мелодической линии, динамика -f и p, прозрачная и насыщенная фактура и др. Элементы осознаются как контрастные при развертывании их во временной пос-

ледовательности, в содержательно-смысловой динамике музыкально-драматургического процесса.

Принципиальное значение для понимания контраста имеет сравнение структурных компонентов не столько по принципу рядоположенности, сколько по характеру возникающих между ними отношений2. так, неустой обнаруживает свою природу только в процессе реального тяготения в устой. В противном случае неустойчивый элемент, например диссонирующий гармонический комплекс, может выполнять тоническую функцию, т. е. выступать в качестве устоя. Общий исторический ход музыкального мышления фактически реализует на практике идею все более возрастающей эмансипации неустойчивости и наделения ее несвойственными прежде функциями. В сущности, контраст в музыке представляет своего рода диалог отдельных элементов текста, составляющий первооснову композиции в целом и ее составных частей, одновременно и разрушающий и поддерживающий единство системы.

Контраст есть явление процессуальное, раскрывающееся в динамике отношений. Реализация его возможна лишь в контексте развертывания музыкальной мысли, в диалогическом взаимодействии различных компонентов структуры, раскрывающем их несходство, а также инициирующем и обеспечивающем процессуальность композиции.

Контекстуальное значение контраста заключается в том, что он выступает в качестве, с одной стороны, фактора порождающего, определяющего процесс создания, с другой - порождаемого, характеризующего его конечный результат и служащего, в свою очередь, творческой предпосылкой для переосмысления, обновления первого, порождающего фактора.

Исторически контраст формируется в сложное многоуровневое явление, включающее как общелогические нормы художественного мышления, так и иерархически дифференцированную систему собственно музыкальных параметров (об этом см. ).

Подобный подход к данной дефиниции позволяет поставить вопрос о жанрообразующей функции контраста. Жанр - система, интегрирующая в себе определенные типы содержания и формы, и поскольку контраст рассматривается традиционно как один из основополагающих, наряду с тождеством, принципов музыкальной формы, естественно предположить его участие и непосредственно в жанрообразова-

Общество

нии. гипотеза подтверждается тем, что в целом ряде случаев контраст в сочетании с другими факторами определяет жанровую модель композиции.

Жанр в комплексе его составляющих организуется в реальном художественном произведении системой содержательно-образных и структурно-синтаксических элементов. Вместе с тем, не все уровни системы обладают специфическим жанровым контекстом. Каждый из элементов в отдельности может иметь и фактически имеет широкий ареал проявлений. Суть же жанрового содержания3 (примеч. 3) определяется наличием конкретных специализированных элементов и способом их взаимодействия в иерархии целостного образования. Иными словами, в качестве общелогической нормы художественного мышления контраст имеет всеобщий характер, охватывая все компоненты музыкальной структуры. Жанрообразующая же его функция включается на уровне содержания, регламентирующего в свою очередь драматургию и музыкальную форму произведения. Именно в содержании репрезентируются семантические, образно-ассоциативные функции контраста, отражающиеся как в смысловом облике тематизма, так и в способе развертывания процессуальной стороны музыкальной композиции.

Следует отметить, что контраст не является универсальным жанрообразующим фактором. Сфера его действия охватывает, прежде всего, крупномасштабные построения: сюита, соната, трио, квартет и другие ансамблевые композиции в области камерно-инструментальной музыки; увертюра, концерт, симфония, симфоническая поэма - в оркестровой; опера, балет и иные музыкально-театральные разновидности. В так называемых миниатюрах, «малых» структурах участие его в жанро-образовании носит факультативный, избирательный характер, проявляясь лишь в тех случаях, когда композитор обращается к контрастному типу содержания и соответствующим формам.

В камерно-инструментальной музыке жанрообразующая функция контраста рельефно обнаруживается в жанре сонаты. На наш взгляд, контраст составляет сущностную первооснову сонаты, определяет ее содержание, интонационную драматургию, композиционные особенности. Развитие жанра в целом отражает динамику движения самой идеи контраста как одного из основополагающих принципов в общей эволюции художественного мышлении. Вместе с тем, с другой стороны, в со-

нате складываются специфические формы «взаимодействия противоположностей», впоследствии экстраполируемые на иные жанровые сферы и служащие импульсом обновления и обогащения творческих идей.

Жанрообразующие свойства контраста, его сущность, структура и функции, как и типология сонаты, непосредственно связаны с историко-стилевым контекстом. В каждую эпоху формируются свои приемы регулирования контраста, его типы, масштаб, характер включения. «Те средства, которые были достаточны для создания контраста в музыке эпохи Возрождения, окажутся слабыми в музыке барокко. В типовых формах классицизма контраст играет иную формообразующую роль, нежели в музыке барокко» . Несмотря, однако, на меняющийся стилевой контекст, контраст на всех этапах развития жанра обусловливает содержательно-смысловую логику сонаты, ее специфичность. В свою очередь, и соната занимает особое место в историческом развитии принципа контраста. По сути дела, само зарождение жанра в музыкальной культуре Ренессанса связано с различением, противопоставлением вокального и инструментального начал и свойственных им типов интонирования, хотя индивидуально своеобразная внутренняя структура жанра и соответствующие виды контрастов на данном этапе еще не сформированы (см. об этом ).

Собственно контраст как жанрообразующий фактор складывается в эпоху барокко, искусство которого с максимальной полнотой отражает драматизм и конфликтность мироощущения времени. «Универсум барокко - поле игры и борения противоположных начал» . При этом суть противоположного интерпретируется весьма своеобразно. По словам немецкого философа Я. Бёме, «из Да и Нет состоят все вещи, будь то названо божеское, дьявольское, земное или какое-либо прочее. Одно из них, Да, есть чистая сила и жизнь, и есть божья правда, или сам Бог. Само по себе оно было неразличимо без Нет. Нет есть противомет Да, или Правды, и существует, дабы правда открылась и стала чем-то, была бы внутри противоположнос-ти...И нельзя сказать, что Да и Нет - две обособленные и рядоположенные вещи, они суть одна-единственная вещь, разделяющая на два начала и образующая два центра, где каждое в себе самом проявляется и изъявляет волю.Вне их двух, которые все пребывают в постоянном бо-

рении, были бы все вещи лишь Ничто и оставались в покое, вне подвижности. Истекающая воля желает несхожести, дабы могло зреть и распознавать вечное зрение» [цит. по: 9, с. 55].

Понимание мира как движения и соединения противоречий составляет фокус барочной поэтики и обусловливает особенности творческого метода эпохи. В художественном мышлении это приводит к переплетению мотивов строгой упорядоченности и свободы, полифонических и гармонических норм организации музыкальной ткани. Антитетичность выступает и как важнейший, восходящий к риторической диспозиции, принцип драматургии: единство постигается в осмыслении противоречий. «В музыке именно в эпоху барокко контраст был открыт и возведен в закон стилеобразования, соотношения жанров, архитектоники, динамики, организации времени в разнообразных практиках» .

Основу музыкального стиля барокко составляет устойчивая система антиномий традиционного и инновационного, духовного и светского, вокального и инструментального, полифонии и гомофонии, а также напряженность и динамика развития, взрывчатая экспрессия и сильные аффекты. Особенности мышления породили новый тип художественной логики. Сущностное значение приобретает контраст типизированных образно-интонационных структур, определяющий общую направленность мелодико-тематического развертывания. Музыкальный процесс осознается как событийный, что приводит к чередованию или совмещению контрастных явлений-образов, стилевых, жанровых антитез.

Свойственная эстетике и поэтике барокко концепция контраста экстраполируется на сонату, которая складывается в эту эпоху как жанр в единстве его содержательно-смысловых и композиционных параметров. Происходит типизация содержания в двух основных разновидностях: sonatа da chiesa и sonata da camera. Для первой, как известно, характерно воплощение состояний объективных, «надличностных». Вторую отличает ориентация на танцевальность, жанровость, субъективно-лирическую образность.

Общая рационалистическая ориентация барокко предопределяет синтаксически расчлененную и вместе с тем целостную логическую организацию формы. Получает в сонате реализацию и типично барочная идея многоязычия, сказываю-

щаяся во взаимодействии традиционной и новой структурных основ, в интеграции элементов различных систем организации музыкальной ткани - полифонии и гармонии, средневековой модальности, апериодичности и многоплановой регулярности, квадратности.

Интерпретируемый достаточно широко в контексте барочной эстетики принцип соответствий-репрезентаций в связи с сонатой может быть понят как установление в процессе драматургического развития сходства, аналогий, родства между различными элементами музыкальной системы. Следствием этого принципа является сознательная установка на конструирование развернутой композиции, подчиненной определенной логике взаимодействия ведущих музыкально-тематических комплексов, контрастных в своей первоначальной сущности и объединенных на основе принципа подобия. Используемая при этом техника контраста, противоречия и переосмысления согласуется с правилами широко распространенной «теории остроумия». Согласно Б. Грасиану, «изобретателю» этой теории, «соединить силою разума два противоречащих понятия - высшее искусство остроумия» [цит. по: 9, с. 111].

Контраст как важнейший жанрообразующий фактор определяет сущность сонатного мышления в эпоху барокко. «Этот объединяющий принцип возник из идеи контраста музыкальных движений и вызвал упорное и настойчивое стремление строить циклы из цепи разнохарактерных сопоставлений. Только мысль о чередовании контрастирующих тем внутри одного движения дала сонате окончательное выражение и крепкую и гибкую конструктивную базу. Из постепенного приближения к идее тематического контраста и связанного с ней принципа разработки, их находки и усвоения, а затем закрепления этой идеи состоит в сущности весь великий период образования сонатной формы» .

С другой стороны, контраст, будучи генетическим признаком и критерием сонаты, формируется в контексте жанрового мышления в сложный системный объект. Прежде всего, в барочной сонате как циклической композиции кристаллизуется контраст жанрового, образно-интонационного содержания частей цикла. В частности, концепция sonatа da chiesa базируется на последовательном развертывании резко противостоящих сфер: от возвышенной патетики, «речевой» декламационности (первая часть) к динамической энергии действия (вторая), далее - субъективно окрашенной лирике

Общество

(третья) и, наконец - стремительной мото- В целом контраст являет собой уни-

рике, обогащаемой нередко танцевальными версальную, наряду с тождеством, норму

ритмами (финал). В основе sonata da camera логического, художественно-творческо-

сопоставление разнохарактерных танцев: го, в том числе музыкального мышления

аллеманда - куранта - сарабанда - жига. и вместе с тем выступает атрибутивным

Областью антитетичности в барочной жанровым признаком сонаты, порождаю-

сонате становится также контраст полифо- щим и формирующим ее концептуальное

нического и гармонического складов пись- содержание, образную систему, интона-

ма, особенно явственный в sonatа da chiesa, ционную драматургию, композиционные

строящейся на чередовании гомофонных особенности и собственно формообразо-

и фугированных частей. вательные процессы. Барочный тип конт-

Еще одной зоной действия контраста раста характеризуется «отсутствием иллю-

является темпо-ритмическая организация. зии мотивированных переходов эмоций»

Так, последовательность частей в типовом , представляя в максимально

цикле основывается на резко выраженных концентрированном виде своего рода кон-

в темповом отношении противоположнос- трастно-полифоническое взаимодействие

тях: Largo или Grave - первая часть, Allegro - различных исторических планов: антивторая, Adagio - третья и Presto - финал. В чно-средневековой традиции и новых

зависимости от количественного состава, законов музыкально-творческого мышле-

варьируемого в реальной композиторской ния. Сложившиеся в эпоху барокко жан-

практике, используются также многочис- рообразующие функции контраста, его

ленные модификации этой схемы. типы, масштаб, приемы регулирования,

Тональный, тематический виды конт- характер введения, взаимообусловленные

раста первоначально реализуются между и детерминированные историко-стиле-

частями цикла и лишь на определенном вым контекстом, получают интенсивное

этапе развития жанра сфера действия их развитие в классической, романтической

распространяется на рамки одной части. и современной сонате.

Список литературы:

Арановский М.Г. Структура музыкального жанра и современная ситуация в музыке // Музыкальный современник. - М.: Сов. композитор, 1987, вып. 6. - С. 5-44.

Асафьев Б.В. Музыкальная форма как процесс. 2-е изд. - Л.: Музыка, 1971. - 376 с.

Бобровский В.П. Функциональные основы музыкальной формы. - М.: Музыка, 1978. - 332 с.

Бонфельд М.Ш. Анализ музыкальных произведений: структуры тональной музыки: В 2-х ч. - М.: Владос, 2003. - Ч. 1. - 256с; Ч. 2. - 208 с.

Гегель Г. Сочинения: В 14-ти т. - М.; Л.: Гос. изд-во, 1930-1959.

Дауноравичене Г. Некоторые аспекты жанровой ситуации современной музыки // Laudamus (к шестидесятилетию Ю.Н. Холопова). - М.: Композитор, 1992. - С. 99-106.

Задерацкий В.В. Музыкальная форма. - М.: Музыка, 1995, вып. 1. - 541 с.

Лебедева Е.В. Контраст в музыке как музыкальная категория (в аспекте музыки первой половины ХХ века) / Автореф. дис. ... канд. искусствоведения. - Киев: АН УССР, 1980. - 25 с.

Лобанова М. Н. Западноевропейское музыкальное барокко: проблемы эстетики и поэтики. - М.: Музыка, 1994. - 317 с.

Мазель Л.А., Цуккерман В.А. Анализ музыкальных произведений. М.: Музыка, 1967. - 752 с.

Медушевский В.В. О динамическом контрасте в музыке // Эстетические очерки. - 1967, вып. 2. -С. 212-244.

Медушевский В.В. О закономерностях и средствах художественного воздействия музыки. - М.: Музыка, 1976. - 254 с.

Назайкинский Е.В. Принцип единовременного контраста // Русская книга о Бахе. - М.: Музыка, 1985. - С. 265-294.

Неф К. История западноевропейской музыки. - М.: Музгиз, 1938. - 304 с.

Петров А.Н. Выражение конфликта в инструментальной музыке: Автореф. дис. ... канд. искусствоведения. - М.: МГК им. П.И. Чайковского, 1985. - 24 с.

Попова Т.В. Музыкальные жанры и формы. 2-е изд. - М.: Музгиз, 1954. - 384 с.

Ручьевская Е.А. Классическая музыкальная форма. - СПб.: Композитор, 1998. - 267 с.

Словарь иностранных слов / 17-е изд., испр. - М.: Русский язык, 1988. - 608 с.

Словарь русского языка. В 4-х тт. Т. 2. - М.: Русский язык, 1982. - 736 с.

Смирнова Т. М. Проблема теории музыкального жанра / Автореф. дис. . канд. искусствоведения. -Киев, 1988. - 14 с.

Соколов О.В. Морфология музыки и ее художественные жанры. - Нижний Новгород: Изд-во Нижегородского гос. ун-та, 1994. - 220 с.

Сохор А.Н. Эстетическая природа жанра в музыке // Сохор А.Н. Вопросы социологии музыки. Т. 2. -Л.: Сов. композитор, 1981.- С. 231-293.

Способны И.В. Музыкальная форма. - М.: Музыка, 2002. - 400 с.

Тараканов М.Е. О выражении конфликтов в инструментальной музыке // Вопросы музыкознания. -М., 1956.

Тюлин Ю.Н. и др. Музыкальная форма. - М.: Музыка, 1974. - 359 с.

Холопов Ю.Н. Принцип классификации музыкальных форм // Теоретические проблемы музыкальных форм и жанров. - М.: Музыка, 1971.- С. 65-94.

Холопова В.Н. Формы музыкальных произведений. - СПб.: Лань, 2001. - 496 с.

Царева Е.М. Жанр музыкальный // Музыкальная энциклопедия. Т. 2. - М.: Сов. энциклопедия, 1974. -Стб. 383- 388.

Цуккерман В.А. Музыкальные жанры и основы музыкальных форм. М.: Музыка, 1964. - 159 с.

Шитикова Р.Г. Контраст в музыке: сущность, структура, функции (к проблеме постижения содержания музыкального произведения) // Современное музыкальное образование - 2004: Материалы международной научно-практической конференции (26-29 октября 2004). Ч. 1. - СПб.: ИПЦ СП-ГУТД, 2004. - С. 30-34.

Шитикова Р.Г. Соната как художественный код музыкального мышления Нового и Новейшего времени // Проблемы музыкального образования. Межвузовский сборник научных трудов. Вып. 3. - СПб.: Изд-во РГПУ им. А.И. Герцена, 2001. - С. 42-54.

Шубина Л.И. Проблемы жанрообразования в советской массовой песне: Автореф. дис... канд. искусствоведения. М., ВНИИ искусствознания, 1987. - 22 с.

Besseler H. Aufsдtze zur Musi^sthetik und Musikgechichte. - Leipzig: Reclam, 1978. - 469 s.

Cassirer E. An Essay On Man. - New Haven; London: Yale University Press, 1944. - 236 p.

1 Этимология слова контраст восходит к фр. contraste, нем. Kontrast, итал. contrasto, contrastare, что переводится как «резко выраженная противоположность» , а также «противостояние, различие» .

2 Дискуссионной в данном контексте является попытка разграничить дефиниции контраст и конфликт в работе А.Н. Петрова: «Контраст - понятие более статическое, рассматривающее явления в логическом аспекте. конфликт - понятие более динамическое, связанное с представлениями о действии, движении и противодвижении» . Утверждение о статической природе контраста, на наш взгляд, не вполне соответствует специфике музыки как временного искусства. Применение понятия статики возможно лишь в метафорическом смысле.

3 Определение «жанровое содержание» принадлежит А.Н. Сохору . Ученый связывает его с социальной функцией музыки. На наш взгляд, понятие это имеет более широкий спектр значений, включая в себя и собственно музыкальные, интонационные смыслы.

Сегодня мы рассмотрим, что такое контраст относительно различных областей искусства и науки. Этот термин нам встречается в музыке, математике, физике и литературе, в театральном контексте и в кинематографе. Контраст также имеет большое значение для фотографии и даже для картины, написанной красками или карандашами.

Общее краткое понятие

Для начала определяемся с контраст, вне зависимости от какой-либо отрасли. Термин происходит от французского слова contraste, что переводится на русский как "противоположность". Суть контраста заключается в разности двух (стандартный вариант) элементов. Их отличия могут заключаться не только в размерах, но и в формах, цветах, возрасте… кроме того, контраст может встречаться нам в неосязаемых вещах. ассоциации, мечты, сны, голоса, впечатления и так далее.

Музыка и ее выражение

Каждый музыкант прекрасно знает, что такое контраст в музыке. Мы воспользуемся их знаниями и обогатим свой кругозор. В основе ярких, эмоциональных и нестандартных произведений лежит именно контраст. Он достигается путем сопоставления принципиально разных музыкальных единиц. К примеру, это может быть контрастность оттенков - резкий переход от громко сыгранного аккорда к тихому перебору нот. Разница может заключаться в ладах - первая часть произведения исполняется в миноре, а заключительная - в мажоре (Фантазия ре-минор Моцарта). Аналогично контрасты в музыкальном искусстве проявляются в ритме (смена размера в середине произведения), в темпе, в штрихах. Очень оригинально звучат пьесы, в которых чередуется плавное легато и отрывистое стаккато.

Живопись

С момента зарождения самых первых видов искусства люди знали, что такое контраст, но пользовались этим приемом очень осторожно. Во времена античности, в средние века, и даже в эпоху Возрождения в моде была выдержанная в одном русле цветовая гамма. То есть если картина должна быть темной - то и все ее элементы состоят либо из серых тонов, либо из коричневых. Если же изображается нечто светлое, то и все краски подбираются в соответствии с этим правилом. В конце 19-го века творцы стали отступать от этих стандартов, и в ход пошла экспрессивная контрастность. При этом заключалась она не только в цвете, но и в формах. Например, Ван Гог делал акцент именно на сочетании самых ярких оттенков в своих работах. Сальвадор Дали экспериментировал с формами, а также сопоставлял самые несочетаемые между собой предметы. Пабло Пикассо умел так искривлять пропорции, что они смотрелись нарочито неправильно, но при этом уникально и очень красиво.

Фотография

В наше время контраст - определение, которое у многих людей ассоциируется с фотопленкой или с электронными вариантами снимков. Суть заключается в том, что фотографический материал передает разницу характеристик различных участков изображения. Это могут быть очень темные и очень светлые и теплые тона, что в сумме создает насыщенность картины, делает ее целостной и яркой. Наиболее яркий прием в фотографии - это оптический контраст. Основа его заключается в том, что один предмет, который выступает в главной роли на снимке, сильно отличается (по любым признакам) от фона. Оптический контраст делится на цветовой (встречается также в дизайне одежды и помещения), а также контраст освещения (игра света и теней).

Литература

В данной сфере наиболее ярко можно увидеть, что такое контраст образов. Любое произведение, будь то рассказ, стихотворение, поэма или роман, состоят из главных действующих лиц. Самое интересное, что в этой роли выступают не обязательно люди. Это могут быть птицы (Лермонтов, «Птички небесные»), животные, (Фет, «Весенний дождь»), атмосфера (Блок, «Ночь, улица, фонарь…») и т. д. Контраст тут заключается главным образом в антонимах. Они могут встречаться либо в описании, либо в прямой речи. Второй контраст образов - это непосредственно портреты главных действующих лиц. Плохой - хороший, высокий - низкий, больной - здоровый, богатый - бедный и т. д. В данном контексте контрастными можно считать произведения Достоевского. Он ярко показывает читателю разницу между богатыми людьми и теми представителями общества, которые только что сняли с себя оковы крепостного права.

Кинематограф

Еще один тип искусства, где четко просматривается, что такое контраст, - это кино. В принципе, его можно тут совместить с театром, так как принцип игры актеров и сценарии идентичны. Как и в литературе, контраст тут строится на образах и атмосфере. Отрабатывается тип поведения героев. Кто-то ведет себя величественно, кто-то низко, у одних действующих лиц хорошее настроение - у других подавленное, кто-то доверчивый, кто-то подлый. На этом строится любая пьеса, любой фильм и любая картина. Можно с полной уверенностью сказать, что без контраста невозможно написать ни один роман и, соответственно, невозможно по нему ни поставить спектакль, ни снять фильм.