Пламя революции в третьяковке. «Ветер революции» в Третьяковской галерее. Выставка "Скульптор Анна Голубкина" - отчёт

С 1927 года раз в десятилетие каждый советский художественно-исторический музей был обязан доставать из запасников знаковые образцы соцреализма вроде «Ленина на броневике», «Ленина в Разливе», «Штурма Зимнего» и прочих произведений на революционную тему, благо их было более чем достаточно. И вот теперь ведущие музеи двух столиц: Третьяковская галерея, Эрмитаж, Русский, Исторический, Музей политической истории России, Мультимедиа Арт Музей — и практически все музеи по стране вновь открывают юбилейные выставки, как в старые добрые советские времена. Повод более чем уважительный — 100 лет, и нынче музеи не ограничены рамками прославления революции большевиков. Одни делают упор на документалистику, выуживая драгоценные крупицы истории из архивов, другие строят свои выставки на художественном материале или подают революцию в модном сегодня формате интерактива.

Экспонат выставки «Печать и революция». Фото: Государственный Эрмитаж

Третьяковская галерея посвятила революции несколько проектов. Главный — «Некто 1917» (до 14 января) — мощная выставка, собранная усилиями не только российских, но и зарубежных музеев, среди которых Центр Помпиду и галерея Тейт. В Третьяковке постарались сохранить нейтралитет, объединив произведения, датированные революционным временем. Получилась выставка, которая могла бы пройти в первые годы революции, где собраны свежие работы, созданные в тот самый момент.

Иван Владимиров. «Уличный бой 27 февраля» («Осада Литовского замка»). Журнал «Искры». 1917. Фото: Государственный Эрмитаж

При этом кураторы не задавались целью показать борьбу художественных течений, хотя соблазн велик, учитывая реальную тогдашнюю борьбу между авангардистами и традиционалистами. Скорее, это панорама чувств, переживаемая художниками в переломный период: от восторга и полного слияния с новым временем до апокалиптических настроений. В то время как Василий Кандинский изобразил тревожное «Смутное», Борис Григорьев рубил суровую правду жизни, написав «Старуху-коровницу», а Борис Кустодиев — своего сказочного «Большевика», шагающего по России. Кузьма Петров-Водкин в суровое революционное время пишет крестьян, все дальше идя по пути идеализации. Крестьянки-мадонны появляются в его картинах «Двое», «Утро. Купальщицы», а «Полдень» и вовсе становится образом крестьянского рая. В сторону идеализации крестьянства идет и Зинаида Серебрякова, написав в 1917 году один из своих шедевров, «Беление холста», где ее русские крестьянки словно вышли из итальянского Ренессанса.

Женский батальон смерти, доброволицы на площади перед Зимним дворцом 7 ноября 1917 г. Фото: Государственный Эрмитаж

В то же время авангардисты начинают занимать лидирующие позиции в новой художественной системе, которую они строят самостоятельно. В новые комитеты по культуре и искусству пришли руководить Малевич, Родченко, Татлин. «Вчера голодали на чердаках, а сегодня комиссары искусства», -— писал о том времени Родченко. И хотя многие радикальные свершения русского авангарда произошли до революции, в 1917 году накал страстей оставался высоким.

Съемка фильма Сергея Эйзенштейна «Октябрь» в библиотеке Николая II в Зимнем дворце. 1927 г. Фото: РГАЛИ

Впрочем, в программе Третьяковки есть и выставка с оттенком сенсации. Здесь вынесли на свет совсем не социалистическое прошлое одного из самых советских скульпторов, автора «Ленинианы» Николая Андреева. За свою жизнь Андреев создал 100 скульптурных и 200 графических портретов Ленина, один из которых украшал партбилеты членов ВКП (б). На выставке «Скульптор Андреев. Кем вы были до 1917 года?» (до 21 января) совсем нет Ильичей, зато здесь покажут 80 работ дореволюционного периода, которые открывают Андреева как приверженца «буржуазного» стиля ар-нуво. Ничто не предвещало в скульпторе, ваяющем дамские портреты а-ля Врубель, авторе памятника Николаю Гоголю и сценографе Художественного театра, изобретателя канонического облика вождя революции. Лицо же настоящего революционера вблизи можно рассмотреть на выставке в той же ГТГ «Ветер революции. Скульптура 1918-1932» (до 14 января). Здесь покажут портреты главных действующих лиц политического переворота и проекты памятников, созданные в рамках плана монументальной пропаганды. Впрочем, экспозиция вдохновлена собирательным образом «унесенных ветром революции», созданным Верой Мухиной.

Михаил Нестеров. «Философы». 1917. Фото: Третьяковская галерея

Что касается Государственного Эрмитажа, то он отмечает юбилей на протяжении всего года. В рамках грандиозного проекта «Штурм Зимнего» в музее проходят выставки о том, «как это было», в реальных декорациях дворца с использованием преимуществ гения места. Уже открылись выставки, посвященные пребыванию в Зимнем Александра Керенского — в библиотеке Николая II, а также работе Художественной комиссии под руководством Василия Верещагина — в Белом зале. На очереди еще несколько проектов. В экспозиции «Печать и революция. Издания 1917-1922 годов в фондах Государственного Эрмитажа» (26 октября — 14 января) покажут графические и книжные редкости из эрмитажных запасников количеством более 200, причем не только агитационные плакаты, но и раритеты вроде «Двенадцати» Александра Блока с иллюстрациями Юрия Анненкова. Другая выставка — «Зимний Дворец и Эрмитаж в 1917 году» (25 октября — 4 февраля), на ней собраны документы о самой горячей точке революции, в частности об истории превращения императорского дворца в государственный музей. Из запасников вытащат на свет божий свидетеля переворота — портрет Александра II работы Генриха фон Ангели, который революционные матросы проткнули штыками во время штурма. Апофеозом эрмитажной программы станет проекционное шоу в формате 3D-мэппинга: прямо на стенах дворца будет показано грандиозное видео, рассказывающее о штурме Зимнего.

Борис Григорьев. «Старуха-молочница». Из цикла «Расея». 1917. Фото: Третьяковская галерея

Кроме того, музеи Москвы и Петербурга готовят монографические выставки художников, на чью судьбу, художественную и личную, революция оказала огромное влияние.

В Русском музее открылись целых четыре выставки: «Плакат эпохи революции» (до 6 ноября), «Дети Страны Советов» (до 20 ноября), «Мечты о мировом расцвете» (до 20 ноября), где собраны художники революционной эпохи со своим видением будущего, и «Искусство в жизнь. 1918-1925» о революционной теме в декоративно-прикладном искусстве (до 20 ноября).

Павел Кузнецов. «Натюрморт с зеркалом». 1917. Фото: Третьяковская галерея

Еврейский музей и центр толерантности подготовил выставку «Каждому по свободе? История одного народа в годы революции» (17 октября — 14 января). Истории свидетелей и участников событий 1917-1919 годов, в том числе Льва Троцкого и Веры Инбер, представят на фоне картин Марка Шагала, Роберта Фалька, Иссахара Бера Рыбака и Эль Лисицкого из частных коллекций. Последнему художнику здесь и в Третьяковке посвятят двухчастный проект (16 ноября — 18 февраля). Хотя выставки Эль Лисицкого у нас проходили, эта будет первой столь подробной ретроспективой одного из самых активных героев авангарда, включающей около 400 работ как из российских, так и из западных коллекций, и пройдет она одновременно на территории двух музеев. В Еврейском музее покажут раннего Лисицкого, в Третьяковке — художника в зените его творчества.

МОСКВА, 27 сен — РИА Новости. Выставка произведений русских художников, созданных в эпоху революции 1917 года, "Некто 1917" открылась в Третьяковской галерее, специально для экспозиции из-за рубежа впервые в Россию привезли два полотна кисти Казимира Малевича.

"Третьяковская галерея, хранящая самое значительное собрание искусства XX века, не могла пройти мимо этой даты… Эта выставка про мироощущение художников в 1917 году, самых различных, представлявших самые различные точки зрения, как этические, так и политические, философские, эстетические. Это такая многоголосица, которая одновременно обрушивается на вас. Это в самой последней степени отражение тех политических событий, которые происходили на глазах этих художников", — сказала на открытии выставки глава Третьяковской галереи Зельфира Трегулова.

По ее словам, на выставке представлены работы из 36 музейных и частных собраний России и Европы. "Хотела бы обратить ваше внимание на то, что впервые в России показываются две принципиальных работы Малевича. На них стоит маркировка "1916", но, по мнению всех специалистов, это конец 1916 — начало 1917 года. Это работа Малевича из галереи Тейт и его же "Супрематизм" из музея Людвига в Кельне", — заявила глава Третьяковки. Посетители выставки смогут увидеть в Третьяковской галерее на Крымском валу и работу Марка Шагала из галереи Помпиду в Париже.

Как отметили в музее, выставка ставит вопрос о месте искусства в переломную эпоху. Цель проекта — отойдя от устойчивых стереотипов, приблизиться к пониманию сложной картины важнейшего периода в жизни России. "Искусство перед неизвестной реальностью" — так кураторы условно обозначили тему, избрав новый подход к ее презентации. Они отказались как от привычного иконографического принципа — показа работ, изображающих революционные события, так и от ставшего традиционным сближения политической революции с искусством авангарда. Выставка готовилась на протяжении более чем трех лет.

Также в среду в музее открылась выставка "Ветер революции. Скульптура 1918 - начала 1930-х годов", на которой представлены портреты революционеров, рабочих и красноармейцев, проекты памятников, созданных по плану монументальной пропаганды 1918 года, а также произведения, отразившие дух революционной эпохи.

"Мы попытались показать в этой выставке совершенно разные стороны того, как творили и чувствовали в эту эпоху скульпторы. Это и вожди, среди которых есть уникальный портрет Ленина работы Альтмана, который зрители не видели уже многие десятилетия. Это гражданская война, герои заметные, безымянные, а есть вещи, которые экспонируются впервые", — подчеркнула заведующая отделом скульптуры музея Ирина Седова.

После октябрьской революции и утверждения новой власти, глава советского государства Владимир Ленин проявил особый интерес к идеологическим возможностям монументального искусства, выразившемся в подписании им же декрета Совета народных комиссаров «О снятии памятников, воздвигнутых в честь царей и их слуг, и выработке проектов памятников Российской социалистической революции» от 14 апреля 1918 года, прозванного «планом монументальной пропаганды» и породившего новое направление в художественной жизни Советской России.

Памятники «царям и их слугам» было предложено снести, а вместо них создать монументы известным писателям, философам, революционерам; в списке, разработанном Народным комиссариатом просвещения, значилось около 60 имён. Гражданская война и разруха не позволяла прибегнуть к широкому использованию монументальной пропаганды.

Первые памятники создавались из нестойких материалов - гипса, дерева, цемента. В связи с этим Ленин в беседе с наркомом просвещения Анатолием Луначарским отмечал, что статуи должны быть «временные, хотя бы из гипса или бетона», также «важно, чтобы они были доступны для масс, чтобы они бросались в глаза», а их открытие пусть «будет актом пропаганды и маленьким праздником, а потом по случаю юбилейных дат можно повторять напоминание о данном великом человеке, всегда, конечно, отчетливо связывая его с нашей революцией и ее задачами». Поэтому в период с 1918 по 1921 год в Москве и Петрограде было воздвигнуто свыше 25-ти монументов - количество, чрезвычайно большое для того времени.

К реализации положений декрета только в Москве подключилось 47 скульпторов; в работу была активно вовлеклась Вера Мухина. Она была видным членом Ассоциации художников революционной России, а 1920-1930-е годы стали настоящим расцветом её творчества и славы. Проекты памятников обсуждались во время многочисленных конкурсов, однако их осуществление откладывалось на долгие десятилетия. Так не были реализованы и четыре проекта Мухиной, одни из многих неосуществлённых работ, которые она называла «мечтами на полке». В их числе был и эскиз памятника соратнику Ленина и одному из авторов первой советской конституции - революционеру и государственному деятелю Якову Свердлову, секретарю Центрального комитета РСДРП (б), председателю Всероссийского исполнительного комитета, умершему во время пандемии гриппа в 1919 году.

История

Первый конкурс на памятник Свердлову состоялся в 1919 году, но не дал результатов, а в 1922 году объявили о проведении и второго, перед началом которого скульпторам передали фотографии Свердлова, а также дали возможность осмотреть его посмертную маску, которую снимал другой известный скульптор - Сергей Меркуров.

Однако Мухина решила уйти «от историко-фотографической выразительности» и портретной точности, прибегнув к аллегории как средству, «иногда гораздо более мощному, допускающему сильную сгущенность и концентрацию темы».

Примечательно, что худой Свердлов представлял из себя типичного интеллигента в очках, и в его лице, по выражению Ленина, предстал перед нами «наиболее отчеканенный тип профессионального революционера». Стоит отметить, что в советское время к памятникам предъявлялись требования, несоответствующие специфике этого востребованного вида монументального искусства.

Не уйдя в тесные рамки официозности, Мухина как художник реализма и живописатель красоты человеческого тела без особого успеха выступала за условность, использование аллегорических и мифологических образов в качестве методов создания необходимой степени обобщения. В поисках аллегории она обратилась к античности Древней Греции и Рима.

На образных зарисовках Мухиной, отличавшихся штрихами острых углов и прямых линий, появляется яростный взглядом мятежный ангел с могучими руками, неукротимый духом Моисей или богоборец Прометей, с почерпнутым в античных преданиях кипением страстей, волевой устремленностью и энергией, нравственной силой.

Скульптура «Пламя революции» явилась своего рода плодом этих творческих исканий, связанных с замыслом московского памятника Свердлову. Поначалу Мухина хотела воспользоваться мифом о стимфалидах - огромных птицах с человеческими головами, с которыми боролся Геракл, однако силуэт птицы не подходил к памятнику, требующему высокой и стройной фигуры. Отвергнув как женщину в длинных одеждах с крыльями вместо рук, так и крылатую Нику, увенчивающую героя лавровым венком, скульптор пришла не к богине славы, не к стимфалиде, а к Гению революции с факелом в руке, несущему пламя революции в будущее, к тому рвущемуся в бой Гераклу. В этом можно рассмотреть искреннее выражение идеала скульптора, её веру в нового человека, совершенного и свободного.

Судьба

По примеру памятника «Революция» для города Клина Мухина предполагала сделать скульптуру для памятника Свердлову полихромной - фигуру отлить из чёрного чугуна, одеяние и факел из светлой золотистой бронзы.

Однако проект Мухиной был отвергнут как карикатурный и не имеющий портретного сходства. Работа критиковалась за «формалистический схематизм» и была непонята критиками, ввиду чего даже не воспроизводилась в монографиях. Памятник Свердлову так и не воздвигли, но уменьшенная копия его проекта сохранилась. Мухина сожалела о нереализованной мечте и считала гипсовую модель утерянной.

Уже после её смерти в 1953 году, повреждённая статуя была обнаружена в запасниках Центрального музея революции в Москве, после чего отреставрирована и в 1954 году отлита в бронзе для несостоявшегося музея скульптора. В настоящее время гипсовая версия выставлена в Зале № 15 «Культура Советской России» в Государственном центральном музее современной истории России - каминном зале Английского клуба. Восковой эскиз находится в музее Веры Мухиной в Феодосии.

Бронзовая копия высотой 104 см хранится в Государственной Третьяковской галерее, где выставлялась в 2014-2015 годах в связи с 125-летием Мухиной. В 2017 году она экспонировалась на выставке в Королевской академии художеств в Лондоне, посвящённой искусству, рождённому октябрьской революцией.

Фотогалерея

Полезная информация

«Пламя революции»

Цитата

«Работа по плану монументальной пропаганды была тем зерном, из которого проросла советская скульптура. Перед искусством раскрылись невиданные перспективы, оно обогатилось новыми целями. Задача, поставленная Лениным, была важна и необходима не только для народных масс, но и для нас, художников. Выполняя ее, мы учились масштабности и смелости мысли, учились Творчеству в самом высоком смысле этого слова».

Вера Мухина

Композиция

Несмотря на некоторые формальные отсылки к модернизму, кубизму и футуризму, «Пламя революции» воплощает в себе все романтизированные элементы соцреализма. Полуобнажённая фигура Гения революции, прообраза Свердлова без конкретных портретных черт, представляет собой романтический образ большевика-ленинца, олицетворяющего апофеоз мятежной стихии революционной борьбы. Вытянув вверх и вперёд руки, в одной из которых Гений держит зажжённый факел, отбросив свои волосы назад, он упрямо опустил вниз голову, целеустремленно и мужественно борясь с бурными порывами и вихрями ветра сопротивления. Резкий наклон всей фигуры, воплощённый в мотиве энергичного и экспрессивного противоборства, находит твёрдую опору в уклоне косо срезанного постамента, ещё больше усиливающего динамичность композиции, будто клокочущей от яростного напряжения. Одеяние Гения условно - тело его по спирали охвачено чем-то вроде огромного развевающегося шарфа или плаща с эффектными складчатыми и угловатыми драпировками, образующими независимые от пластики фигуры мощные объемы, которые, словно объятые ветром паруса, создают ощущение полета ввысь.

К мотиву полёта Мухина вернулась в 1938 году в варианте памятника «Спасению челюскинцев», выполненному в более реалистических формах. Огромная фигура северного ветра – Борея в виде старика с развевающейся за плечами шкурой белого медведя, как бы уступала мужеству людей и улетала прочь с ледяной кристальной глыбы на стрелке острова, который предполагалось создать на участке между Каменным и Крымским мостами. Ниже, справа и слева у опор на уступах проектировавшегося, но не построенного моста, соединившего бы набережную у Дворца Советов с Замоскворечьем, предполагалось установить две большие скульптурные группы - челюскинцы во главе с Отто Шмидтом и их спасители-лётчики.

Мотивы «Пламени революции» просматриваются также и в скульптуре «Рабочий и колхозница», выполненной Мухиной для парижской Всемирной выставки 1937 года и впоследствии установленной у главного входа ВДНХ в Москве. На смену факелу пришли серп и молот, которые держат над головой герои данного монумента, лишённого последних элементов авангардизма, но ставшего профессиональным триумфом Мухиной как ведущей женщины-скульптора эпохи соцреализма.

Автор скульптуры «Рабочий и колхозница», ставшей квинтэссенцией советского стиля, и лауреат пяти Сталинских премий - оставила после себя огромное количество неосуществленных замыслов (она называла их мечтами на полке). Среди них демоническая композиция «Пламя революции» - отвергнутый проект памятника Свердлову, - пастушок со свирелью, так и не ставший частью водруженного рядом с Московской консерваторией монумента Чайковскому, памятник челюскинцам. На выставке в Третьяковской галерее, посвященной ее 125-летию, кураторы решили не сводить Мухину к «Рабочему и колхознице» и показали около двух десятков ее эскизов 1910-1940-х годов.

Помимо «Рабочего и колхозницы» и исполнения ленинского плана монументальной пропаганды

Мухина разрабатывала модель советского костюма для порицающей буржуазные излишества советской женщины, делала скульптурные портреты из бронзы (напоминающие и античные головы, и размашистые фигуры экспрессионистов), работала со стеклом и рисовала эскизы к театральным постановкам.

Можно по-разному относиться к псевдоантичности с привкусом сталинизма, энтузиазму скульпторов-монументалистов и главному жанру тогдашнего советского искусства - производственному подвигу. Но едва ли их тяжеловесным скульптурам можно отказать в мощи и динамике. Сама Мухина, например, в 1939 году писала: «Стиль родится тогда, когда художник… иначе не может уже чувствовать, когда идеология его века, его народа становится его личной идеологией».

«Рабочий и колхозница»

«Рабочий и колхозница»

«Рабочий и колхозница» рассказывают о тоталитарном режиме бойче и красноречивее учебников истории. Мухина видела в них наследников петербургского «Медного всадника» - Петра I, - а также Минина и Пожарского, восседающих рядом с Кремлем. Скульптура была задумана для Всемирной выставки 1937 года в Париже, которая стала предвестницей Второй мировой. Тогда «Рабочий и колхозница» с павильона СССР (его спроектировал Борис ) смотрели на венчавшего немецкий павильон орла, а между ними лежала площадь Варшавы.

Победившей в конкурсе на реализацию скульптуры Мухиной не нравилась идея Иофана «равновеликости скульптуры и архитектуры». Иофан сомневался, что склонная к лирике Мухина справится с проектом.

Над статуей работали больше сотни человек. Одна «рука - гондола; юбка - целая комната», - вспоминала Мухина. Она хотела одновременно передать «тот бодрый и мощный порыв, который характеризует нашу страну», и при этом не раздавить зрителей тяжестью скульптуры. Роль облегчающего элемента сыграл развевающийся в воздухе шарф.

Был покорен выбором материала - нержавеющей стали. Парижане отметили логическую обоснованность каждой линии и стремительность шага героев. Позже Мухину, правда, обвинят по ложному доносу, что в лице Рабочего она изобразила . После выставки «Рабочего и колхозницу» должны были разобрать, однако на волне успеха решили вернуть в Москву - пускай постоит лет пять на Всесоюзной сельскохозяйственной выставке (ВСХВ). Там она простояла до 2003 года (с прогнившим до корней внутренним каркасом), а после шесть лет пролежала разобранная на части и только в 2009-м вернулась на ВДНХ.

Памятник Леониду Собинову на Новодевичьем кладбище

Примечательно, что сама Мухина своим лучшим творением считала не «Рабочего и колхозницу», а декоративного умирающего лебедя - мемориальную скульптуру, сделанную для могилы оперного певца . Она хотела представить артиста то Ленским, то Орфеем, спускающимся в Аид, - в одном из главных его образов. Однако вместо стоящей между кипарисами фигуры в хитоне явилась сделанная в гипсе умирающая птица, напоминающая врубелевского «Демона поверженного», - гимн упадку, не знающему преображения.

От монументалистки Мухиной не ожидали натурализма, перемешанного с сентиментальностью.

Но вдове (кстати, двоюродная сестра Мухиной) Нине Ивановне нравилось, а дочь Светлана называла лебедя обожженной металлом русской песней. Через шесть лет, в 1941-м, она перевела скульптуру в мрамор, сделав из лебедя с распростертыми крыльями символ надмирной скорби, а не овеществленную муку физического умирания.

Граненый стакан

Граненый стакан

Дизайн граненого стакана советского образца, ставшего частью отечественной мифологии и главным фетишем эпохи, приписывают Мухиной. Однако подтверждающих это документов, конечно же, нет. Единственное доказательство - связь скульптора с Ленинградским экспериментальным заводом художественного стекла, где в 1930-1940-х она создала, например, массивный и строгий сервиз «Кремлевский» из дымчатого стекла.

В это же время созрел госзаказ на очередной производственный подвиг: нужно было сделать стакан для общепита - прочный и подходящий по форме для посудомоечных машин.

Считается, что первый советский граненый стакан был выпущен 11 сентября 1943 года на стекольном заводе в Гусь-Хрустальном. Он имел 16 граней и гладкое кольцо, идущее по окружности. Размеры стандартного граненого стакана - 65 мм в диаметре и 90 мм в высоту. В СССР он был распространен повсюду, от столовых до автоматов с газировкой, и моментально стал таким же знаком времени, как, скажем, банка кока-колы для Америки 1960-х.

Памятник на Новодевичьем кладбище

Памятник Максиму Пешкову на Новодевичьем кладбище

Максим Пешков в исполнении Мухиной - сын знаменитого отца, болезненно переживающий существование в тени гиганта советской литературы. Задумчивый и сосредоточенный, он почти слился с могильной плитой из уральского серого мрамора, только голова чуть выдается вперед.

Горький хотел поставить на могиле сына простой камень с барельефом и надписью: «Душа его была хаос».

Мухина сочла замысел бедным и невыразительным. Она решила: «Возьмем камень, но пусть из него рождается человек». Тогда, в 1935 году, надгробные скульптуры должны были быть торжественными и элегическими одновременно. Максим вышел у Мухиной некрасивым: его лицо угрюмо, голова выбрита, руки засунуты в карманы. Он мог бы стать одним из жителей дна, изображенных Горьким. Однако чувство драмы (а не ужаса перед смертью) делает фигуру спокойной и, кажется, даже величавой.