Заглавная роль в комедии ревизор. Ревизор - история создания комедии гоголя. Ю.в. манн. комедия гоголя «ревизор». «сборный город»

(1)

«Ревизор» имел важное общественное значение, как правдивая картина невежества, произвола и злоупотреблений, часто встречавшихся в тогдашней России, особенно, в провинциальном захолустье, где лица вроде городничего и Земляники чувствовали себя безопасными от контроля и могли спокойно притеснять подвластных и обделывать свои темные делишки.

Это общественное значение «Ревизора» ясно понимал и сам автор и потому выбрал эпиграфом для своей комедии пословицу: «на зеркало неча пенять, коли рожа крива». Но именно это обличение общественных недостатков и вызвало против автора многочисленные нападки и обвинения, как со стороны лиц, чувствовавших себя задетыми комедией, так и со стороны литературных врагов Гоголя.

Все эти толки и пересуды публики Гоголь изобразил в особой пьесе «Театральный разъезд после представления новой комедии». Здесь в ряде живо очерченных типов проходят представители различных общественных слоев. Среди них есть и люди совершенно равнодушные к комедии и к поднятым ею вопросам, не имеющие никакого собственного суждения и ожидающие, «что скажут в журналах».

Но большинство, задетое комедией за живое, оживленно толкует о ней и с ожесточением нападает на нее и на автора. Литераторы (в их лице Гоголь изобразил Булгарина и Сенковского и даже вложил им в уста фразы, заимствованные из их собственных статей) озлоблены успехом комедии и называются грязным фарсом, невероятною карикатурой.

Другие недовольны комедией в литературном отношении, не находят в ней ни настоящей завязки, ни развязки. Наконец, более всего нападают на моральную и общественную цель пьесы, причем одни находят недостаток ее в том, что в ней выведены все порочные лица и нет ни одного благородного, что комедия производит поэтому слишком удручающее впечатление; другие же находят ее прямо опасной, подозревают автора в тайном намерении подорвать уважение к правительству, говорят, что для него нет ничего святого, что вся пьеса есть насмешка над Россией.

Против всех толков и обвинений Гоголь возражает в «Театральном разъезде», причем в свою защиту он заставляет выступить некоторых
из выведенных лиц; так, например, один из зрителей разъясняет особенность завязки комедии, объединяющей всех лиц в одно целое, и,
ссылаясь на при мер Аристофана, указывает на серьезное общественное значение, какое может иметь комическое произведение. Другой
зритель, «очень скромно одетый человек», возражает против обвинения, будто автор, представляя в дурном виде должностных лиц, имел
целью подорвать уважение к власти, и что комедия его может поэтому оказать дурное влияние на народ; в ответ на эти обвинения он приводит слова одного из зрителей из простонародья: «Небось, прыткие были воеводы, а все побледнели, когда пришла царская расправа!»

Уважение теряется не к чиновникам и должностям, а к тем, которые дурно исполняют свой долг; в этом отношении комедия имеет даже воспитательное значение, так как показывает, что служебные злоупотребления не остаются безнаказанными. Наконец, «скромно одетый человек» выражает мысль, что комедия должна оказывать благотворное нравственное воздействие на всех вообще, так как должна каждого заставить оглянуться на самого себя и спросить себя, нет ли в нем самом тех пораков, которые выведены автором.

Эту же мысль о морально-воспитательном значении искусства повторяет и господин Б., находящий, что выставление общественных пороков и недостатков на позорище есть необходимая исповедь и первый шаг к исправлению. Наконец, в заключении пьесы выступает сам автор и высказывает свои взгляды на значение смеха и на роль писателя-юмориста.

Смех есть могучая сила: «Насмешки боится даже тот, кто уже ничего не боится на свете». Смех в комедии не есть праздная забава: «Он углубляет предмет, заставляет выступить ярко то, что проскользнуло бы, без проницающей силы которого мелочь и пустота жизни не испугали бы так человека; ничтожное и презренное, мимо чего человек проходит равнодушно всякий день», становится ясным, будучи освещено смехом поэта-юмориста.

Смех имеет серьезное воспитательное значение, потому что заставляет человека оглянуться на самого себя, потому что показывает, что человек может возвыситься над своими недостатками, осмеять свои пороки.

Задача поэта-юмориста заключается в том, чтобы поучать отрицательными образами. Осмеивая порок, он тем самым противопоставляет его идеалу добродетели. Он — врач общественных недостатков: осмеивая их, он в то же время скорбит над нравственным падением человека. «В глубине холодного смеха могут отыскаться горячие искры вечной, могучей любви, и кто льет часто душевные, глубокие слезы, тот, кажется, более всех смеется на свете»…

«Ревизор» не сходит со сцены и в наши дни.Почему гоголевская комедия не потеряла своего значения и сейчас? Во-первых, потому, что она в высокохудожественных образах воссоздает эпоху, чем помогает познать прошлое; во-вторых, потому, что и в наши дни она не чужда
некоторым сторонам действительности и своим смехом как обличающей силой борется с пережитками прошлого.

Сравнивая Гоголя с Пушкиным, Лермонтовым, легко заметить, что Гоголь отличен от них не только идеологически, но и по манере письма, по литературному мастерству. Гоголь сам хорошо понимал особенности, своеобразие своего художественного письма и определил его кратко, но четко: «Смех сквозь незримые миру слезы».

Юмор Гоголя не во всех произведениях одинаков. В одних случаях он мягок, в других зол и даже, пожалуй, ядовит. Например, в «Старосветских помещиках» у автора больше жалости и любви к героям повести, чем желания посмеяться над их растительной жизнью; в «Ревизоре» же насмешка явно преобладает над жалостью к плутам-чиновникам; вследствие этого читатель легко воспринимает комедию как сатиру.

В глухую ночь реакции она прозвучала как беспощадно-суровый приговор над всей старой, феодально-крепостнической Россией. Это
благодаря тому, что Гоголю удалось с изумительной силой обобщения и яркостью обрисовки показать самые отвратительные явления в жизни своего отечества. Современникам писателя, увидевшим в образах «Ревизора» страшный гнойник, было над чем серьезно задуматься.

Вопрос был поставлен ребром, и необходимо было искать выхода из того тупика, в который зашла дореформенная Россия. Лучшие из современников Гоголя это и сделали. Представители революционной демократии, Белинский и Чернышевский, чрезвычайно высоко поставили Гоголя, главным образом за то, что он сумел с исключительной силой художественного мастерства сорвать с официальной России, России продажного бюрократического чиновничества, все маски внешнего благоприличия и показать звериные «рыла» «держиморд», Сквозник-Дмухановских и прочих «столпов» отечества. И они были правы в оценке Гоголя.

Никто из русских писателей до Гоголя не подходил так близко к изображению «гнусной расейской действительности», по выражению Белинского, никто так правдиво и верно не зарисовал ее, как это сделал Гоголь.

Это правдивое изображение жизни в условиях З0-40-х годов приобретало особо важное значение. Россия в эту эпоху стояла на пороге
реформ; перестройку жизни ее возможно было произвести только на основе тщательного и всестороннего изучения всех больных мест ее; для этого была необходима предварительная глубокая ревизия. Такую ревизию и произвел Гоголь, создав свое бессмертное произведение.

Таков был приговор Гоголя над дворянской и чиновничьей Россией, и в этом величайшая общественно-историческая заслуга художника.
Наряду с этим следует отметить выдающуюся роль Гоголя в истории развития русской литературы. Прямой и непосредственный преемник Пушкина, Гоголь с изумительным мастерством продолжил и укрепил в русской литературе то направление, которое требовало от писателя показа правды жизни, широкого охвата действительности.

Гоголь оказал неоценимые заслуги как современному обществу, так и всей последующей русской литературе. Он проложил для последующих драматических писателей путь; он создал русскую художественную комедию. До Гоголя на русской сцене преобладала мелодрама и водевиль.

Мелодрама, наполненная искусственными эффектами, не только ничего не имела общего с реальной жизнью, но и лишена была всякого художественного достоинства. Так называемые комедии (водевили, фарсы и т. п.) трудно было назвать полноценными художественными произведениями. Они все были основаны на разных случайностях и необыкновенных стечениях обстоятельств. Там был комизм не содержания, а положений.

Только в сравнительно редких случаях комедия имела общественное значение, являлась сатирой на строй русской жизни. Иногда такая сатира достигала очень большой силы. Но в художественном отношении они стояли очень невысоко. Действующие лица — обыкновенно ходячие пороки, ничего не имеющие общего с реальными людьми. Гоголь вложил свою сатиру в совершенную художественную форму.

В «Ревизоре» в первый раз перед глазами русского читателя встало в таком широком эпическом изображении, с такой беспощадной
меткостью и силой исполненное, изображение русской провинциальной жизни. Коснея в тупом, грязном болоте, Русь спала, и вдруг это
самое болото во всем своем ужасе предстало перед духовными глазами русского интеллигента силой слова художника-сатирика. Волнение
началось беспримерное.

Автора проклинали, не хотели верить, что действующие лица «Ревизора» являются частью окружающей действительности, хотели закрыть глаза на жестокую правду. Но слишком правдиво и метко было все изображенное; художник оружием против страшной действительности выставил смех. Так смехом излечивались язвы действительности, и в ярком воссоздании всей правды жизни заключается бессмертная заслуга Гоголя.

Комедия Н.В. Гоголя «Ревизор» и до наших дней не потеряла значения современности. Весь ужас бесправия обывателей, весь произвол
властей, который так ярко изображал автор в своей бессмертной комедии, еще до сих пор тяжелым кошмаром висит над Россией.

Конечно, изменились те формы, в которых проявляла себя власть, но сущность ее, сама по себе, дающая право облеченному ею на произвол, осталась и остается неизменной и поныне.

Если вдуматься в ту печальную картину положения общества, которую, смеясь сквозь слезы, нарисовал Гоголь в «Ревизоре», отбросить на время всю комическую сторону этой «комедии», можно увидеть страшную драму русской действительности, последний акт которой еще не сыгран.

Хлестаков – центральный персонаж комедии. Писателю удалось изобразить героя, способствующего развитию действия. В этом заключалось новаторство Гоголя, так как, несмотря на то, что Хлестаков не является ни героем-резонером, ни сознательным обманщиком, ни героем любовной интриги, его образ мотивирует развитие сюжета. Гоголь находит новый импульс, который способствует этому развитию. В его комедии все держится на ситуации самообмана, которая становится возможной именно благодаря такому герою.

Образ Хлестакова – это воплощение идеальной пустоты и идеальной глупости. Можно сказать о том, что в нем отсутствует его собственное содержание. Он – ничего из себя не представляющая личность без внутреннего наполнения. Поэтому он с легкостью может перевоплощаться и играть роли, которые ему навязываются. Хлестаков плетет интригу, но мыто видим, что он сам не сознает этого. Он радуется оказываемым ему почестям и даже не пытается узнать причину столь парадного приема; он не подозревает о том, что его приняли за ревизора; он просто делает то, что предлагают ему окружающие, – и своими действиями еще больше утверждается в их глазах в роли чиновника из Петербурга.

Хлестаков не столько сознательно или умышленно обманывает героев комедии, сколько вводит их в заблуждение. При первой встрече с городничим он пытается запугать его, чтобы не оказаться в тюрьме, хотя и сам напуган в не меньшей степени. В доме Городничего Хлестаков лжет так же непреднамеренно, он стремится возвыситься в глазах слушателей и поэтому придумывает себе головокружительную карьеру от мелкого чиновника до фельдмаршала. Кроме роли ревизора, главнокомандующего, руководителя департамента, он принимает также облик благодетеля для города, литератора и даже жениха Марьи Антоновны, дочери Городничего. Он принимает тот или иной облик в соответствии с ситуацией, в которой он оказывается; и поэтому можно говорить, что он практически неуязвим. Его можно сравнить с хамелеоном, который меняет свой окрас не для развлечения, а для выживания.

Подобное определение его сущности находит отражение в сравнении Хлестакова с водой, принимающей форму сосуда, в который ее налили, что было точно подмечено Ю. Манном. Благодаря искренности и чистосердечию, с которыми Хлестаков играет навязанные ему роли, он с легкостью выходит из любого положения, которое могло бы уличить его во лжи. Марья Антоновна вспоминает, что "Юрий Милославский" – сочинение господина Загоскина, в то время как новоиспеченный ревизор утверждает, что это он его автор. Что же Хлестаков? А он на ходу придумывает оправдание этой неувязке, объясняя это наличием двух произведений с одним названием. Хлестаков еще раз допускает неточность в своей нехитрой лжи, когда, опьяненный вином и своим внезапным успехом, произносит реплику: "Как вбежишь по лестнице к себе на четвертый этаж, скажешь только кухарке: "На, Маврушка, шинель". Но чиновники не замечают эту оплошность, принимают ее за оговорку. Они поощряют Хлестакова в его лжи, думая, что тем самым узнают его. В их принятии вымышленного ими вздора за правду, а истины за ложь, и заключается самое комическое (и трагическое) в произведении.

Портрет Хлестакова создается автором с помощью приведенного им в начале комедии комментария в "Замечаниях для господ актеров", реплик других героев и его собственных слов. Таким образом, перед читателем предстает следующий образ: молодой человек лет двадцати трех, "несколько приглуповат и, как говорят, без царя в голове, – один из тех людей, которых в канцеляриях называют пустейшими…Речь его отрывиста, и слова вылетают из уст совершенно неожиданно". Даже слуга его Осип не считает своего барина путным человеком, а видит в нем всего-навсего простого "елистратишку". Когда Городничий в первый раз видит перед собой этого невзрачного невысокого человека, которого он "ногтем бы придавил", у него возникает сомнение, что перед ним стоит настоящий ревизор. Но так как из-за поспешности рассуждений чиновников ими было принято решение, что в городе действительно инкогнито появился ревизор, поскольку Хлестаков пока единственный приезжий, да и ведет себя странно, Городничий и остальные чиновники не обращают внимания на несоответствие внешности и "занимаемой" им должности. Таким образом, образ Хлестакова развернуто показан на фоне городских чиновников, что позволяет рассматривать его личность также и в сравнении с другими характерами. Его глупость и пустота показана в сопоставлении с глупостью чиновников, и еще неизвестно, кто из них проигрывает в данном сопоставлении.

Созданный Гоголем образ Хлестакова способствует проникновению в комедию миражной интриги, смысл которой заключается в изображении погони чиновников за миражом, в растрачивании ими своих сил впустую. Благодаря миражной интриге выявляется бесовская сущность Хлестакова. Он, подобно черту, принимает облик, предложенный ему просителем, и создает иллюзию выполнения просьбы. Также что-то мистическое просматривается в неожиданном появлении Хлестакова и в его внезапном отъезде – из ниоткуда в никуда.

Хлестаков – емкий и глубокий образ, в котором заключена большая человеческая правда. Хлестаковы еще не вывелись, и недаром его имя стало нарицательным. Уже много говорилось о том, что Хлестаков, по сути, пустой человек. Но сколько интересного и поучительного мы выносим из его образа и как глубоко заставляет он нас задуматься над самими собой!..

У Гоголя все фамилии говорящие; Фамилия "Хлестаков" не исключение. Что же скрывает эта фамилия, о чем говорит в первую очередь читателям? Фамилия "Хлестаков" произошла от глагола "хлестать", т.е. быть главенствующим, управлять кем-то. С другой стороны подразумевается легкомысленность персонажа.
После "афиши" идет статья "характеры и костюмы (замечание для господ актеров)". Там наше первое впечатление подтверждается. Хлестаков - молодой человек, чиновник из Петербурга, несколько глуповат (без царя в голове), говорит и действует без всякого соображения, речь отрывиста, вылетает из уст неожиданно. Все это обязательно подтвердиться в пьесе - так или иначе.
Первый раз Хлестаков предстает перед нами во втором действии и явлении. Но еще из первого действия третьего явления узнаются важные детали о Хлестакове, благодаря, безусловно, двум самым сплетникам (Бобчинский и Добчинский), а детали такие: чиновник из Петербурга (это мы и так знали), который едет в Саратовскую губернию, странно ведет себя (аттестует): в трактире другую неделю живет, уходить и не собирается, забирает все на счет и ни копейки не хочет платить. Об этом Добчинский и Бобчинский, в свою очередь, наслышались от трактирщика Власа. Вот после смекнули оба чиновника и выдали Хлестакова за Ревизора городничему и друзьям по службе.
ФРАГМЕНТ ИЗ ПЬЕСЫ.
ГОРОДНИЧИЙ (В СТРАХЕ). Что вы, господь с вами, это не он.
ДОБЧИНСКИЙ. Он! и денег не платит, и не едет. Кому же быть, как не ему?...

Монолог Осипа. Именно здесь мы узнаем о том, что Хлестаков никакой не Ревизор; более того, чиновник низшего класса (регистратор - гражданский чин XIV класса), бедный в плане материальном (да и в духовном не особо богат), играет в карты, делом не занимается, т.е. не работает.

Спустя немного времени (собирался городничий, ехал) городничий является в номер во всей красе (в шляпе, поцарапанной саблей)(в номере был только Хлестаков). Городничий постоял минуту, потом уж и разговор завязался. Почти сразу Хлестаков начинает жаловаться на условия содержания в здешнем трактире, а именно на отнюдь не хорошее качество еды. Городничий оправдывается, робеет, даже дрожит, в сторону говорит (характеризует городничего как подлого). В этом диалоге Хлестаков довольно-таки храбриться, бодриться (это, как мне кажется, происходит оттого что Хлестаков был голоден, ведь, по сути, он знал, что разговаривает с человеком, который выше званием); еще деталь: Хлестаков заикнулся про министра, а это, безусловно, не могло не напугать городничего; именно после этого городничий дает слабину и начинает оправдываться (хотя он и раньше оправдывался, но не так пламенно), жаловаться на жизнь, опровергает клевету насчет высечения унтер-офицерской жены... А конце концов, городничий не находит выхода другого, как предложение материальной помощи Хлестакову. Тот, конечно, рад и берет деньги. Все- как камень с души (думает городничий). Дальше городничий дерзнул, т.е. предложил (кое-как, смущенно) жить у себя, на что Хлестаков не мог отказать. После городничий предлагает посетить богоугодные заведения, на что Хлестаков отвечает согласием, но городничий, прежде чем ехать в богоугодные заведения с Хлестаковым, пишет письмо жене и дочери, чтоб готовились к приему Ревизора (готовили выпить).

Хлестаков вновь появляется, но уже в третьем действии и пятом явлении, вместе с немаленькой компанией, в доме городничего. В разговоре мы узнаем, что Хлестакова в богоугодном заведении потчевали без меры, дали выпить, а он и рад (он был голоден). У него появляется желание сочинять на почве сытости (это неприметным глазом видно по разговору, в частности именно с Анной Андреевной и Марьей Антоновной). Он рисуется перед дамами, утверждает, что привык жить в свете, рассказывает о жизни в Петербурге, как он там с начальником отделения на одной ноге, какой он там известный, что его там все знают, как его перепутали однажды с главнокомандующим солдаты (как можно - он тонкий, как солома). Активно рассказывает об аспектах литературы, о жизни творческой именно в этой сфере: "... Я с Пушкиным на одной ноге...". Выдает чужие литературные произведения за свои. И дом у него в Питере, и арбуз на столе за семьсот рублей... но хотелось подчеркнуть, что он заговаривается и это остается без малейшего внимания (все напуганы): "... Как взбежишь на четвертый этаж..." Да в те времена на четвертом этаже жили чиновники низшего класса! Его еще и госсовет боится (эк, куда хватил!). Вскоре, по окончанию долгого рассказа, Хлестаков уходит на боковую.

После в доме городничего толпятся: Тяпкин-Ляпкин, Земляника, почтмейстер, Хлопов, Добчинский и Бобчинский. Основная цель сбора: "Кто первый входит в комнату и дает взятку Ревизору". Первый на подходе судья (по словам Земляники, у судьи что ни слово, то Цицерон с языка слетел - силен аргумент!), и он справляется прекрасно. В общем-то дальше не важно (потом почтмейстер, Земляника, который так и не дал денег, Добчинский и Бобчинский). В конце концов, у Хлестакова в кармане тысяча с лишком рублей.

Хлестаков пишет письмо к Тряпичкину, так сказать похвастаться тому, как обул, обвел вокруг пальца всех чиновников, еще денег получил кучу, причем ничего особого не делая.

Пропускаю сцену "жалованья обо всем Хлестакову", переходим к другой - признание в любви Марье Антоновне, Анне Андреевне, и, наконец, предложение руки и сердца Марье. Обе дамы не догадывались, что Хлестаков любить сильно, долго - не может, так как (это видно) мечется из крайности в крайность.

После Хлестаков Уезжает и говорит, что скоро приедет - но мы-то знаем, что это вздор.

Вскоре после этого в доме городничего происходит пир; особо радуется городничий, ввиду женитьбы так называемого Ревизора на дочери его, Марье Антоновне. Подробности пира нас не интересуют.

Спустя некоторое время вбегает почтмейстер (с распечатанным письмом) и сообщает о том, что всех их обманули, вскоре зачитывает письмо. Много интересного о себе узнали чиновники.

ГОРОДНИЧИЙ - ГЛУП, КАК СИВЫЙ МЕРИН;
ПОЧТМЕЙСТЕР ТОЧЬ-В-ТОЧЬ ДЕПАРТАМЕНТСКИЙ СТОРОЖ МИХЕЕВ, ДОЛЖНО БЫТЬ, ТАКЖЕ, ПОДЛЕЦ, ПЬЕТ ГОРЬКУЮ;
НАДЗИРАТЕЛЬ ЗА БОГОУГОДНЫМИ ЗАВЕДЕНИЯМИ ЗЕМЛЯНИКА - СОВЕРШЕННАЯ СВИНЬЯ В ЕРМОЛКЕ;
СМОТРИТЕЛЬ УЧИЛИЩ ПРОТУХНУЛ НАСКВОЗЬ ЛУКОМ;
СУДЬЯ ЛЯПКИН-ТЯПКИН В СИЛЬНЕЙШЕЙ СТЕПЕНИ МОВЕТОН.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ.

Хлестаков - "самый трудный персонаж в пьесе". Он, сделавшись виновником всеобщего обмана, никого не обманывал. Он с успехом сыграл роль Ревизора, не только не намереваясь ее играть, но, даже не поняв, что он ее играет. Лишь в середине четвертого действия в голове Хлестакова начинают брезжит смутные догадки, что его принимают за "госчеловека".

Но как раз в непреднамеренности "сила" Хлестакова... Он спровоцировал все хитроумную игру городничего и чиновников не хитростью, а чистосердечием.

Страх подготовил почву для обмана. Интересно, но у Хлестакова нет реплик "в сторону" - у него что на уме, то и на языке.

Хлестаков во всех случаях искренен. Выдумывает он с тем же чистосердечием, с каким ранее говорил правду,- и снова чиновники обманываются. На этот раз они принимают за истину то, что было вымыслом.

Образ Хлестакова неисчерпаем, таит в себе ошеломляющие неожиданности.Хлестаков "гениален" исключительной легкостью и "незаданностью" выдумки. Лживость ли это Хлестакова? Но мы знаем, что он лжет чистосердечно. Хвастливость? Но он верит сам в то, что говорит.
Поневоле приходишь к выводу, что самым точным и всеобъемлющим будет определение, производимое от имени самого персонажа - "Хлестаковщина"

P.S.
Заключение написано при помощи статьи в книге Ю.В. Манна "Поэтика Гоголя".

(пьеса, комедия)

Никола́й Васи́льевич Го́голь (фамилия при рождении Яно́вский, с 1821 года - Го́голь-Яно́вский; 1809 года, Сорочинцы, Полтавская губерния -1852 года, Москва) - русский прозаик, драматург, поэт, критик, публицист, признанный одним из классиков русской литературы. Происходил из старинного дворянского рода Гоголь-Яновских.Вместе с Пушкиным Гоголь явился основоположником критического реализма в русской литературе. Имя Гоголя было знаменем революционной России - России Белинского, Герцена и Чернышевского. Белинский назвал Гоголя «одним из великих вождей» страны «на пути сознания, развития, прогресса». Чернышевский считал Гоголя «отцом русской прозы», главою школы, давшей русской литературе «решительное стремление к содержанию, и притом стремление в столь плодотворном направлении, как критическое». В глухие годы крепостнического николаевского режима Гоголь со страшной силой обличал помещиков, царских чиновников и приобретателей.

Работу над пьесой Гоголь начал осенью 1835 года. Традиционно считается, что сюжет был подсказан ему А. С. Пушкиным. Подтверждением этому служат воспоминания русского писателя Владимира Соллогуба: «Пушкин познакомился с Гоголем и рассказал ему про случай о каком-то проезжем господине, выдавшем себя за чиновника министерства и обобравшем всех городских жителей». По другой версии , также описанной В. Соллогубом, за ревизора самого Пушкина 2 сентября 1833 года принял нижегородский генерал-губернатор Бутурлин, когда Александр Сергеевич прибыл в Нижний Новгород для сбора материалов о пугачёвском бунте.

Сам Гоголь так отзывался о своей работе: В «Ревизоре» я решился собрать в одну кучу всё дурное в России, какое я тогда знал, все несправедливости, какие делаются в тех местах и в тех случаях, где больше всего требуется от человека справедливости, и за одним разом посмеяться над всем.

Сценическая судьба пьесы сложилась не сразу. Добиться разрешения на постановку удалось лишь после того, как Жуковский сумел убедить лично императора, что «в комедии нет ничего неблагонадёжного, что это только весёлая насмешка над плохими провинциальными чиновниками», пьеса была допущена к постановке. Вторая редакция пьесы относится к 1842 году.

Реализм в композиции комедии «Ревизор» (язык подчеркивает Реализм, роль ремарок)

Гоголь вывел в комедии галерею бессмертных образов, придав каждому из них типические черты и наделив каждый из них яркой индивидуализированной речевой характеристикой . Язык комедии Гоголя - это в основном язык действующих лиц ее, а язык действующих лиц, органически связанный с внутренним обликом того или иного персонажа, является главным средством раскрытия характера .. Не только центральные герои, но даже эпизодические персонажи, промелькнувшие лишь в одном явлении имеют ярко индивидуализированную речь . В непревзойденном умении придать каждому образу выпуклую, отчетливо индивидуализированную речевую характеристику и в самой этой характеристике заключить элементы сатирического саморазоблачения состоит удивительное по своей тонкости и эстетической ценности мастерство Гоголя-реалиста. Раскрывая речь персонажей , принадлежащих к различным социальным кругам (чиновники, помешики, купцы, меньше, полицейские, слуги) Гоголь мастерски умеет наделить каждого из них словами и выражениями, присущими его социальной психологии, профессии, его жизнен ному опыту. В целом речь героев отличается правдивостью, простотой, естественностью, обилием просторечных и разговорных оборотов и интонаций, что сообщает всему произведению характер подлинного реализма.

С целью раскрыть внутренний мир персонажа Гоголь часто прибегает к ремарке.В одних ремарках Гоголь указывает на действия персонажей , например: городничий «делает гримасу», Бобчичинский «вертит рукою около лба», квартальный «бежит впопыхах», Хлестаков «наливает суп и ест» и многие другие; в других ремарках уточняет психологию действующих лиц : городничий говорит «в страхе», Анна Андреевна - «с пренебрежением», Хлестаков - «рисуясь», судья - «потерявшись», Марья Антоновна - «сквозь слезы» и т. д. Иногда Гоголь несколькими рядом поставленными ремарками рисует психологическую эволюцию персонажей.

Новаторство комедии Н.В.Гоголя «Ревизор» (проблематика комедии, речь, типизация героев комедии)

Появление в 1836 году комедии «Ревизор» стало знаменательным событием в общественной жизни 19 века . Автор не только критиковал и высмеивал пороки царской России, но и призывал зрителей и читателей заглянуть в свою душу, задуматься об общечеловеческих ценностях. Свою комедию Гоголь назвал пьесой, «задирающей общественные злоупотребления». Эпиграф «На зеркало неча пенять, коли рожа крива» подчёркивает проблематику пьесы, обобщающий обличительный смысл «Ревизора». «Здесь досталось всем, а больше всех мне», - сказал однажды сам Николай I.

Говоря о новаторстве комедии , важно отметить, что характер Хлестакова был новым в литературе . Да, конечно, и до Н.В.Гоголя в комедиях осмеивались плуты и мошенники, лгуны и хвастуны, но характеристика таких персонажей обычно исчерпывалась какой–либо одной чертой. А Хлестаков становится героем более сложным, это обобщённый образ, включающий в себя многие пороки.

Герои Гоголя типичны , их можно встретить во все времена и эпохи. И в наши дни, спустя более полутора веков после написания пьесы, можно встретить городничих, ляпкиных – тяпкиных, земляник, хлоповых. Гоголь не наделяет своих героев какими-то исключительными чертами добродетельности или порочности, как это делалось раньше. Его герои реалистичны, и поэтому их нельзя разделить на «плохих» и «хороших». Каждый из них «болен» какой-либо социальной хворью …

В пьесе нет ни одного положительного героя . «Зачем не выставлено сюда хотя бы одного возвышенного, благородного человека, на котором бы отдохнула дума? Затем, что бледен и ничтожен был бы здесь добрый человек» - говорил сам Гоголь. Важно заметить и то, что речь одного и того же героя меняется в зависимости от обстоятельств, что создаёт комичность всей ситуации в целом . Городничий очень груб с подчинёнными, называя их архиплутами, самоварниками, аршинниками, надувалами. Но его лексика совсем иная в разговоре с Хлестаковым, которому он говорит: «позвольте мне предложить», «желаю здравствовать», «не делайте несчастным».

Таким образом, можно говорить о том, что появление ревизора имело огромное значение для русской литературы девятнадцатого века . Гоголь отказался от многих классических норм в создании своей комедии и внёс много новых принципов, характеризующих персонажей с новой стороны.

Композиция, сюжет

Необычна и композиция пьесы, поскольку в ней нет традиционной экспозиции . С первой же фразы Городничего начинается завязка сюжета. Финальная немая сцена также немало удивила театральных критиков. Ранее никто не использовал такой прием в драматургии.

Классическая путаница с главным героем приобретает у Гоголя совершенно иной смысл . Хлестаков не собирался выдавать себя за ревизора, он какое-то время сам не мог понять, что происходит. Просто считал: уездное начальство заискивает с ним только потому, что он из столицы и модно одет. Окончательно открывает глаза щеголю Осип, уговаривая барина уезжать, пока не поздно. Хлестаков не стремится обмануть кого-либо. Чиновники обманываются сами и втягивают мнимого ревизора в это действо.

Сюжет комедии построен по замкнутому принципу: пьеса начинается с новости о приезде ревизора и заканчивается таким же сообщением. Новаторство Гоголя проявилось и в том, что в комедии нет второстепенных сюжетных линий . Все действующие лица завязаны в одном динамичном конфликте.

Несомненным новшеством явился и сам главный герой . Впервые им стал глупый, пустой и ничтожный человек. Писатель так характеризует Хлестакова: «без царя в голове». Характер героя наиболее полно проявляется в сценах вранья . Хлестаков столь сильно вдохновлен собственным воображением, что не может остановиться. Он нагромождает одну нелепицу за другой, даже не сомневается в «правдивости» своей лжи. Игрок, мот, любитель приударить за женщинами и пустить пыль в глаза, «пустышка» – таков главный герой произведения.

В пьесе Гоголь затронул масштабный пласт российской действительности: государственная власть, медицина, суд, образование, почтовое ведомство, полиция, купечество . Писатель поднимает и высмеивает в «Ревизоре» множество неприглядных черт современной жизни. Здесь поголовное взяточничество и пренебрежение своими обязанностями, казнокрадство и чинопочитание, тщеславие и страсть к сплетням, зависть и наушничество, хвастовство и глупость, мелочная мстительность и тупость… Чего только нет! «Ревизор» – настоящее зеркало российского общества.

Необычна для пьесы и сила сюжета, его пружина. Это страх. В России XIX века ревизию проводили чиновники высокого ранга. Поэтому приезд «ревизора» и вызвал в уездном городке такую панику. Важный человек из столицы, да еще с «секретным предписанием», привел местное чиновничество в ужас. Хлестакова, который никоим образом на проверяющего не похож, легко принимают за важное лицо. Любой проезжающий из Петербурга вызывает подозрение. А этот две недели живет и не платит – именно так, по мнению обывателей, и должен вести себя человек высокого ранга.

Структура комедии «Ревизор»

Комедия была написана не как обычный рассказ (текст, разделенный по главам), а как сценарий для постановки. Комедия очень хорошо читается в таком стиле: меньше описаний, больше действия (диалогов). В отличие от обычных произведений, где описания персонажей идут только тогда, когда они встречаются читателю, описания действующих лиц написаны на первых страницах комедии.

Атмосфера комедии «Ревизор ». В качестве места действия Николай Васильевич Гоголь выбрал простой уездный городок. Но все же простым его назвать нельзя, так как Гоголь постарался изобразить Россию в миниатюре .

Образы

В комедии Гоголь создал собирательный образ чиновничества. Государственные служащие всех рангов воспринимаются как единый организм, поскольку близки в своем стремлении к стяжательству, уверены в безнаказанности и правильности своих действий. Но каждый персонаж ведет свою партию.

Главный здесь, конечно, городничий. Антон Антонович Сквозник-Дмухановский на службе тридцать лет. Как человек хваткий, он не упускает выгоду, что сама плывет в руки. Но в городе полный беспорядок. На улицах грязь, арестантов и больных отвратительно кормят, полицейские вечно пьяны и распускают руки. Городничий тягает за бороды купцов и дважды в году празднует именины, чтобы получить больше подарков. Деньги, отпущенные на строительство церкви, исчезли.Появление ревизора сильно пугает Антона Антоновича. А вдруг проверяющий не берет взяток? Видя, что Хлестаков деньги берет, городничий успокаиваетс я, старается ублажить важное лицо всеми средствами. Второй раз Сквозник-Дмухановский пугается, когда Хлестаков хвастается своим высоким положением. Тут ему становится страшно попасть в немилость. Сколько же дать денег?

Забавен образ судьи Ляпкина-Тяпкина , который страстно любит псовую охоту, берет взятки борзыми щенками, искренне считая, что это «совсем другое дело». В приемной суда творится полный кавардак: сторожа завели гусей, по стенам развешена «всякая дрянь», заседатель постоянно пьян. А сам Ляпкин-Тяпкин не может разобраться в простой докладной записке. В городе судью считают «вольнодумцем», так как он прочитал несколько книг и говорит всегда высокопарно, хотя и совершенные глупости.

Почтмейстер Шпекин искренне недоумевает, почему нельзя читать чужие письма. Для него вся жизнь – интересные сюжеты из писем. Особенно понравившиеся корреспонденции почтмейстер даже оставляет у себя и перечитывает.

В больнице попечителя богоугодных заведений Земляники также царит беспорядок. Пациентам не меняют белье, а врач немец ничего не понимает по-русски. Земляника подхалим и доносчик, не прочь облить грязью своих товарищей.

Привлекает внимание комичная пара городских сплетников Бобчинского и Добчинского . Для усиления эффекта Гоголь делает их похожими внешне и дает одинаковые имена, даже фамилии персонажей отличаются всего одной буквой. Это совершенно пустые и бесполезные люди. Бобчинский и Добчинский заняты только собиранием сплетен. Таким образом, им удается оказаться в центре внимания и почувствовать свою значимость.

смотритель училищ Лука Лукич Хлопов смертельно боится начальства, отличается крайним невежеством; полицейские Уховертов, Свистунов и Держиморда всегда пьяны, грубо обращаются с обывателями городка.

Характер Хлестакова состоит из противоречий, он ведет себя так, «как получается», и потому в разные моменты демонстрирует самые разные модели поведения: то униженно клянчит еду, то принимает покровительственный вид в сцене с просителями, то неудержимо хвастается, упиваясь собственными фантазиями, в разговоре с пресмыкающимися перед ним городскими чиновниками. Чиновники, слушая безумное, алогичное вранье Хлестакова, понимают, что он глуп, но его мифический чин затмевает человеческие качества, поэтому никто не замечает множества противоречий и оговорок, выдающих его истинное положение .Хлестаков не в состоянии представить себе реальную жизнь (например, чем занимаются министры, как живёт и что пишет «друг» Пушкин), его воображение убого: ничего кроме супа, на пароходе приехавшего из Парижа, и арбуза ценой в семьсот рублей, ему не приходит на ум; несмотря на фантастическую стоимость, его квартира соответствует представлениям о роскоши мелкого чиновника - «три комнаты этакие хорошие».

Образ Хлестакова как представителя дворянско-чиновничьего общества николаевской эпохи типичен. Его честолюбивые мечты, стремление к показной роскоши и внешнему шику, желание пустить пыль в глаза при полнейшем ничтожестве и пустоте личности получили название «хлестаковщина», а фамилия Хлестакова стала нарицательной.

Единственный положительный герой комедии - смех.

Ю.В. МАНН. КОМЕДИЯ ГОГОЛЯ «РЕВИЗОР». «СБОРНЫЙ ГОРОД»

Незадолго до «Ревизора» Гоголь написал статью «Последний день Помпеи». Статья посвящена знамени­той картине Брюллова. Что могло быть общего между тем сатирическим, обличительным направлением, кото­рое всё решительнее принимало творчество Гоголя, и эк­зотическим сюжетом «Последнего дня Помпеи»? Между заурядными, пошлыми, серыми «существователями» и «роскошно-гордыми» героями античного мира, сохранив­шими красоту и грацию даже в момент страшного удара? Но Гоголь решительно провозгласил «Последний день Помпеи» жгуче современным, как мы бы сказали,- зло­бодневным произведением. «Картина Брюллова может на­зваться полным, всемирным созданием». Писатель не счел необходимым объяснять русскому читателю содержание картины: «Я не стану изъяснять содержание картины и приводить толкования и пояснения на изображенные события. ...Это слишком очевидно, слишком касается жизни человека». Это жителей-то средней России, не знавших ни землетрясений, ни других геологических ка­таклизмов!

Но Гоголь увидел за экзотическим сюжетом картины ее глубоко современную художественную мысль. «Мысль ее принадлежит совершенно вкусу нашего века, который вообще, как бы чувствуя свое страшное раздробление, стремится совокуплять все явления в общие группы и выбирает сильные кризисы, чувствуемые целою массою». Это очень интимные строки, приоткрываю­щие склад художественного мироощущения самого Гого­ля, сплетение в нем двух - на первый взгляд несовместимых - тенденций.

С одной стороны, понимание «страшного раздробле­ния» жизни. Гоголь был одним из тех художников, кто необычайно глубоко ощущал прогрессирующее разобщение, разъединение людей в новую эпоху. Может быть, одно из направлений этого процесса Гоголь разглядел острее, чем другие великие реалисты: угасание общей заботы, всенародного дела, основанного на согласованном и бескорыст­ном участии индивидуальных воль. Не без горечи и наста­вительного упрека современникам рисовал он в статье «О средних веках» красочную (и, конечно, идеализирован­ную) картину крестовых походов: «владычество одной мысли объемлет все народы»; «ни одна из страстей, ни одно собственное желание, ни одна личная выгода не входят сюда».

В произведениях Гоголя описания массовых и притом непременно бескорыстных действ играют особую, так ска­зать, поэтически-заглавную роль. Смертельная ли схват­ка запорожцев с иноземными врагами, озорные ли про­делки парубков, свадебное ли торжество или просто пляс­ка - во всем этом взгляд писателя жадно ищет отблеск «одной» движущей мысли, исключающей «личную вы­году». «Сорочинская ярмарка» заканчивается знаменитой сценой пляски: «Странное, неизъяснимое чувство овладело бы зрителем при виде, как от одного удара смычком му­зыканта в сермяжной свитке, с длинными закрученными усами, всё обратилось, волею и неволею, к единству и пе­решло в согласие... Всё неслось. Всё танцевало». Но почему же «странное», «неизъяснимое» чувство? По­тому что Гоголь хорошо понимает, как необычно это согла­сие в новое время, среди «меркантильных душ».

Для характеристики человеческих отношений, кото­рые «укладываются» в новый век, Гоголь нашел другой емкий образ. «Словом, как будто бы приехал в трактир ог­ромный дилижанс, в котором каждый пассажир сидел во всю дорогу закрывшись и вошел в общую залу потому только, что не было другого места». Ни общей заботы, ни общего дела, ни даже поверхностного любопыт­ства друг к другу! В «Невском проспекте» Пискарёву ка­жется, что «какой-то демон искрошил весь мир на множество разных кусков и все эти куски без смысла, без толку смешал вместе».

Меркантильность, в представлении Гоголя,- некое универсальное качество современной жизни - и русской и западноевропейской. Еще в «Ганце Кюхельгартене» Гоголь сетовал, что современный мир «расквадрачен весь на мили». В буржуазном умонастроении писатель ост­рее всего чувствовал те черты, которые усиливались рус­скими условиями. Полицейский и бюрократический гнет отсталой России заставлял болезненнее воспринимать раз­дробленность и холод людских отношений.

Ив. Киреевский писал в 1828 году, касаясь отношения России к Западу, что народ «не стареется чужими опыта­ми». Увы, стареется, если этот опыт находит в его собст­венном какую-нибудь аналогию...

Казалось бы, самое простое и логичное вынести из раздробленности «меркантильного» века мысль о фраг­ментарности художественного изображения в современ­ном искусстве. К такому решению действительно склоня­лись романтики. Однако Гоголь делает другой вывод. Лоскутность и фрагментарность художественного образа - это, по его мнению, удел второстепенных талантов. Кар­тину же Брюллова он ценит за то, что, при «страшном раздроблении» жизни, она тем не менее «стремится со­вокуплять все явления в общие группы». «Не помню, кто-то сказал, что в XIX веке невозможно появление гения всемирного, обнявшего бы в себе всю жизнь XIX века,- пишет Гоголь в «Последнем дне Помпеи».- Это совер­шенно несправедливо, и такая мысль исполнена безна­дежности и отзывается каким-то малодушием. Напротив: никогда полет гения не будет так ярок, как в нынешние времена... И его шаги уже верно будут исполински и ви­димы всеми». Чем сильнее угнетала Гоголя мысль о раздробленности жизни, тем решительнее заявлял он о необходимости широкого синтеза в искусстве.

И тут нам приоткрывается другая (к сожалению, еще не оцененная) черта мироощущения Гоголя. Но только Гоголя-художника, но и Гоголя-мыслителя, историка, поскольку как раз в этом пункте направления его художе­ственной и собственно научной, логически оформляемой, мысли максимально совпадали.

Много писалось о пробелах в образовании Гоголя, по­верхностно знакомого с важнейшими явлениями современной ему умственной жизни. Действительно, трудно было бы назвать Гоголя европейски образованным чело­веком, как, к примеру, Пушкина, Герцена или даже Надеждина. Но своим глубоким умом, каким-то чисто гого­левским даром прозрения и художественной интуицией Гоголь очень точно уловил главное направление идейных исканий тех лет.

В статье «О преподавании всеобщей истории» Гоголь писал: «Всеобщая история, в истинном ее значении, не есть собрание частных историй всех народов и государств без общей связи, без общего плана, без общей цели, куча происшествий без порядка, в безжизненном и сухом виде, в каком очень часто ее представляют. Предмет ее велик: она должна обнять вдруг и в полной картине все челове­чество.., Она должна собрать в одно все народы мира, раз­розненные временем, случаем, горами, морями, и соеди­нить их в одно стройное целое; из них составить одну ве­личественную полную поэму... Все события мира должны быть так тесно связаны между собою и цепляться одно за другое, как кольца в цепи. Если одно кольцо будет вы­рвано, то цепь разрывается. Связь эту не должно принимать в буквальном смысле. Она не есть та видимая, веще­ственная связь, которою часто насильно связывают про­исшествия, или система, создающаяся в голове независимо от фактов и к которой после своевольно притягивают собы­тия мира. Связь эта должна заключаться в одной общей мысли: в одной неразрывной истории человечества, перед которою и государства и события - временные формы и образы!». Таковы задачи, которые ставил перед собою Гоголь-историк, считавший одно время (как раз накануне созда­ния «Ревизора») поприще исторического исследователя едва ли не самым интересным и важным. Можно было бы сделать подробные выписки, выясняющие степень близо­сти взглядов Гоголя к современным ему прогрессивным направлениям в исторической науке (Гизо, Тьерри и др.), но такая работа - отчасти уже выполненная - увела бы нас далеко в сторону. Здесь важно подчеркнуть главную установку Гоголя - найти единую, всеохватывающую за­кономерность исторического развития. По Гоголю, эта закономерность обнаруживается и конкретизируется в систе­ме, но такой, которая не подминает собою факты, а естест­венно и свободно вытекает из них. Характерен максимализм Гоголя, ставящего перед историей самые широкие задачи и верящего в их разрешение. Обнять судьбы всех народов, нащупать движущую пружину жизни всего человечества - на меньшее Гоголь не согласен.

Мысли Гоголя о задачах истории близки к идее «фи­лософии истории» - идее, сформировавшейся в конце XVIII - начале XIX века под сильным воздействием не­мецкой классической философии. Имена Канта, Шеллин­га, Гегеля и Окена, фигурирующие в одной из рецензий Гоголя 1836 года, названы им с полным пониманием их исторической миссии,- как «художников», обработав­ших «в единство великую область мышления».

С другой стороны, Гоголь называет Гегеля и Шел­линга «художниками», а выше мы видели, что и всеоб­щую историю он уподобляет «величественной полной поэме». Это не оговорки и не поэтические символы, а вы­ражение тесной связи искусства и науки. Обе области ду­ховной деятельности всегда были в сознании Гоголя мак­симально сближены. Ему всегда казалось, что, осуществ­ляя свою миссию художника, он тем самым добывает для соотечественников достоверное, общественно ценное зна­ние о жизни.

Когда Гоголь приступал к «Ревизору», то в глубинах его сознания смыкались мысль о широкой группировке лиц в произведении великого художника (как в «Послед­нем дне Помпеи») и идея всеобъемлющего синтеза, осу­ществляемого историком нашего времени.

Но насколько же усложнил Гоголь-художник свою задачу! Ведь ему надо было найти такой образ, который бы передавал «целое жизни» при страшном ее раздробле­нии, не затушевывая это раздробление...

В статье «О преподавании всеобщей истории», гово­ря о необходимости представить слушателям «эскиз всей истории человечества», Гоголь поясняет: «Всё равно, как нельзя узнать совершенно город, исходивши все его ули­цы: для этого нужно взойти на возвышенное место, от­куда бы он виден был весь как на ладони» . В этих словах уже проступают контуры сценической пло­щадки «Ревизора».

Художественная мысль Гоголя и раньше тяготела к широкому обобщению, что, в свою очередь, объясняет его стремление к циклизации произведений. Диканька, Мир­город - это не просто места действия, а некие центры вселенной, так что можно сказать, как в «Ночи перед Ро­ждеством»: «...и по ту сторону Диканьки, и по эту сторону Диканьки».

К середине 30-х годов тенденция гоголевской мысли к обобщению возросла еще больше. «В Ревизоре я решился собрать в одну кучу все дурное в России, какое я тогда знал, все несправедливости, какие делаются в тех местах и в тех случаях, где больше всего требуется от человека справедливости, и за одним разом посмеяться над всем»,- читаем мы в «Авторской исповеди». Тут же, как известно, Гоголь говорит о перемене в своем творчест­ве к середине 30-х годов, которая позднее, ретроспектив­но, представлялась ему даже коренным переломом: «Я уви­дел, что в сочинениях моих смеюсь даром, напрасно, сам не зная зачем. Если смеяться, так уже лучше смеяться сильно и над тем, что действительно достойно осмеянья всеобщего» .

Так возник город «Ревизора»,- по позднейшему опре­делению Гоголя, «сборный город всей темной стороны».

Вдумаемся в значение того факта, что русская жизнь осмыслена в «Ревизоре» в образе города. Прежде всего, это расширяло социальный аспект комедии.

Если искать такое место, где, говоря словами Гоголя, более всего делалось несправедливости, то в первую оче­редь взгляд обращался к суду. В этом Гоголь убедился еще в Нежинской гимназии, мечтая посвятить себя юстиции: «Неправосудие, величайшее в свете несчастие, более все­го разрывало мое сердце». Неправосудие питало традицию русской разоблачительной комедии, посвящен­ной лихоимству и судебному произволу: «Судейские име­нины» Соколова, «Ябеда» Капниста, «Неслыханное диво, или Честный секретарь» Судовщикова и др.

Но в «Ревизоре» «дела судебные» занимают только часть - и, в общем, не самую большую часть - картины. Тем самым Гоголь сразу же раздвинул масштаб антисудебной, «ведомственной» комедии до комедии всеобщей или - будем пока держаться собственных понятий «Реви­зора» - до комедии «всегородской».

Но и на фоне произведений, рисовавших жизнь всего города, «Ревизор» обнаруживает важные отличия. Гоголев­ский город последовательно иерархичен. Его структура строго пирамидальна: «гражданство», «купечество», вы­ше - чиновники, городские помещики и, наконец, во главе всего-городничий. Не забыта и женская половина, тоже подразделяющаяся по рангам: выше всех семья го­родничего, затем - жены и дочери чиновников, вроде до­чери Земляники, с которой дочери городничего пример брать не подобает; наконец, внизу - высеченная по ошибке унтер-офицерша, слесарша Пошлепкина... Вне города стоят только два человека: Хлестаков и его слуга Осип.

Такой расстановки персонажей мы не найдем в русской комедии (и не только комедии) до Гоголя. Показательнее всего здесь обратиться к произведениям со сходным сюже­том, то есть к тем, которые рисуют появление в городе мни­мого ревизора (хотя о самой теме «ревизора» и «ревизии» мы пока говорить не будем). Так, в повести Вельтмана «Провинциальные актеры», опубликованной незадолго до «Ревизора», в 1835 году, кроме городничего, действуют и командир гарнизонного округа, и городской голова, и т. д. Благодаря этому идея власти, так сказать, раздроб­ляется: городничий вовсе не является тем главным и еди­новластным правителем города, каким он предстает в «Ревизоре».

Ближе всего по структуре гоголевский город к городу из комедии Квитка-Основьяненко «Приезжий из столи­цы, или Суматоха в уездном городе». (Как известно, высказывалось предположение, что с этой комедией, опубли­кованной в 1840 году, но написанной в 1827 году, Гоголь познакомился в рукописи.) Городничий Трусилкин олицетворяет у Квитка-Основьяненко высшую власть в горо­де. Три чиновника, уже почти как «шесть чиновников» у Гоголя, представляют различные стороны городского управления: суд (судья Спалкин), почту (почтовый экспе­дитор Печаталкин), просвещение (смотритель училищ Ученосветов). К ним надо еще прибавить полицию в лице частного пристава Шарина. Однако у Квитка-Основьяненко нет нижних звеньев этой пирамиды - «купечества» и гражданства». Кроме того, велика группа людей, выпада­ющих из городской иерархии: помимо «ревизора» Пустолобова, сюда входят еще два приезжих (и притом добро­детельных) героя: Отчетин и майор Милон. Их действия, направленные как бы в противовес действиям городских чиновников, ослабляют ту замкнутость и цельность, которой отличается город в «Ревизоре».

Выбор персонажей в «Ревизоре» обнаруживает стрем­ление охватить максимально все стороны общественной жизни и управления. Тут и судопроизводство (Ляпкин-Тяпкин), и просвещение (Хлопов), и здравоохранение (Гибнер), и почта (Шпекин), и своего рода социальное обеспечение (Земляника), и, конечно, полиция. Такого широкого взгляда на официальную, государственную жизнь русская комедия еще не знала. При этом Гоголь берет различные стороны и явления жизни без излишней де­тализации, без чисто административных подробностей - в их цельном, «общечеловеческом» выражении. Здесь ин­тересно остановиться на некоторых «ошибках» «Ревизора», в которых нередко обвиняли писателя.

Уже современники Гоголя отметили, что структура уездного города воспроизведена в комедии не совсем точ­но: одни важные должностные лица забыты, другие, на­оборот, добавлены. Сын городничего города Устюжна А.И. Макшеев писал: «Никакого попечителя богоугодных заведений не было, по крайней мере, в таких городах, как Устюжна, потому что не было самих богоугодных заведений». «С другой стороны, в комедии нет крупных деятелей в дореформенном суде, как исправник, секретари, предво­дители дворянства, стряпчий, откупщик и проч.». «Уезд­ный судья, избираемый в дореформенное время из наибо­лее уважаемых дворян, большей частью не знал законов и ограничивал свою деятельность подписыванием бумаг, за­готовленных секретарем, но не был Ляпкиным-Тяпкиным. Ляпкины-Тяпкины были исправник, хотя тоже выборный, но из дворян другого склада, чем судьи, секретари судов и многочисленное сословие приказчиков, о которых коме­дия умалчивает».

Симптоматичен ход мысли Макшеева, отразившийся в его записке. Макшеев сравнивал изображенное в «Ревизо­ре» с одним, реальным уездным городом (чтобы опроверг­нуть слухи, будто бы в комедии выводится его родной го­род Устюжна). А Гоголь-то рисовал в «Ревизоре» свой, «сборный» город!

Зачем нужны были писателю судьи, секретари судов и многочисленное сословие приказных, если эту сторону жизни с успехом представлял один Ляпкин-Тяпкин? Дру­гое дело - попечитель богоугодных заведений Земляника: без него осталась бы в тени существенная часть «город­ской» жизни. В обоих случаях отступление Гоголя от ре­альной структуры города (неосознанное или сознатель­ное - безразлично) имеет свою логику.

Конечно, для Гоголя важна не отвлеченная обществен­ная функция персонажа (в этом случае возможно было бы придать одному лицу несколько функций), но его особен­ный, индивидуальный характер. Насколько разработана система должностных функций персонажей комедии, настолько же широка шкала их духовных свойств. Она включает в себя самые разнообразные краски - от добродушной наивности почтмейстера до каверзничества и коварства Земляники, от чванливости гордого своим умом Ляпкина-Тяпкина до смирения и запуганности Хлопова. В этом отношении город «Ревизора» так же многогранен и в известных пределах (в пределах комических возможностей характера) энциклопедичен. Но показательно, что психологическая и типологическая дифференциация пер­сонажей идет у Гоголя вместе с дифференциацией собст­венно общественной.

Только две стороны государственной жизни не были затронуты в комедии: церковь и армия. Судить о намере­ниях автора «Ревизора» в отношении церкви трудно: ду­ховенство вообще исключалось из сферы сценического изображения. Что же касается армии, то, по предположе­нию Г. Гуковского, Гоголь оставил «военную часть госу­дарственной машины» в стороне, так как «считал ее необ­ходимой». Но ведь писал же Гоголь о военных, причем с явно комической, снижающей интонацией, в других произведениях, например в «Коляске»! Видимо, причину нужно видеть в другом. Включение военных персонажей нарушило бы цельность «сборного города» - от общест­венной до собственно психологической. Военные - один персонаж или группа,- так сказать, экстерриториальны. Характерно, например, что в «Провинциальных актерах» Вельтмана командир гарнизонного округа Адам Иванович не только действует независимо от местных властей, но и в час суматохи, вызванной появлением мнимого генерал-гу­бернатора, призывает к себе городничего, дает ему советы и т. д. Таким образом, идея строгой иерархии неизбежно подрывается. И по своим интересам, навыкам, обществен­ным функциям военные персонажи нарушили бы единство города, являя собою целое в целом.

Интересно, что первоначально «военная тема» - хотя и приглушенно-звучала в «Ревизоре»: в сцене приема Хлестаковым отставного секунд-майора Растаковского. Но очень скоро Гоголь почувствовал, что воспоминания Растаковского из турецкой и других кампании, в которых он участвовал, подрывают «единство действия» комедии. Этой сцены нет уже в первом издании «Ревизора»; позднее Гоголь опубликовал ее в числе «Двух сцен, выключенных, как замедлявших течение пьесы». Надо сказать, что «за­медление» действия здесь, в понимании Гоголя,- более широкая примета. Она скорее обозначает неорганичность данных сцен общему замыслу «Ревизора».

Иное дело «военные», чьи функции были направлены внутрь, чье положение целиком включено в систему дан­ного города,- то есть полицейские. Их-то в комедии Гоголя предостаточно -четверо!

Какой же вывод напрашивается из всего сказанного? Что город в «Ревизоре» - прозрачная аллегория? Нет, это не так.

В научной литературе о Гоголе иногда подчеркивается, что «Ревизор» - это иносказательное изображение тех явлений, о которых Гоголь не мог - по цензурным соображе­ниям - говорить прямо, что за условной декорацией уезд­ного города следует видеть очертания царской столицы. Цензура, конечно, мешала Гоголю; столичная бюрократия, конечно, сильно дразнила его сатирическое перо, о чем свидетельствует известное признание писателя после пред­ставления «Ревизора»: «Столица щекотливо оскорбляется тем, что выведены нравы шести чиновников провин­циальных; что же бы сказала столица, если бы выведены были хотя слегка ее собственные нравы?». Однако, сводя «Ревизор» к иносказательному обличению «высших сфер» русской жизни, мы совершаем подмену (очень ча­стую в художественном разборе), когда о том, что есть, судят на основании того, что могло или, по представлени­ям исследователя, должно было быть. А между тем важно в первую очередь то, что есть.

Иногда также подсчитывают, сколько раз в «Ревизоре» упоминается Петербург, чтобы показать, что «тема Петер­бурга» составляет второй адрес гоголевской сатиры. Дескать, от этого возрастает «критическое начало» комедии.

Во всех этих случаях мы идем в обход художественной мысли «Ревизора» и, желая повысить «критическое нача­ло» пьесы, на самом деле его принижаем. Ибо сила «Реви­зора» не в том, насколько административно высок изобра­женный в нем город, а в том, что это особый город. Гого­лем была создана такая модель, которая в силу органиче­ского и тесного сочленения всех компонентов, всех частей вдруг ожила, оказалась способной к самодвижению. По точному слову В. Гиппиуса, писатель нашел «масштаб ми­нимально-необходимый». Но тем самым он создал благо­приятные условия, чтобы прилагать этот масштаб к дру­гим, более крупным явлениям - до жизни общероссий­ской, общегосударственной.

Оно возникло из стремления писателя к широкой и за­конченной группировке явлений, при которой бы они так тесно примыкали друг к другу, «как кольца в цепи».

Перед этим свойством художественной мысли «Ревизо­ра» теряли свое преимущество таланты с более четкой, чем у Гоголя, политической целеустремленностью, с более откровенной публицистической окраской. В «Ревизоре», стро­го говоря, нет никаких обличительных инвектив, на кото­рые щедра была комедия Просвещения и отчасти комедия классицизма. Только реплика Городничего: «Чему смеетесь? над собою смоетесь!» - могла напомнить такие ин­вективы. Кроме того, как уже отмечалось в литературе о Гоголе, должностные преступления, совершаемые героя­ми «Ревизора», сравнительно невелики. Взимаемые Ляпкиным-Тяпкиным борзые щепки - мелочь по сравнению с поборами, которые учиняют, скажем, судейские из «Ябе­ды» Капниста. Но как говорил Гоголь, по другому поводу, «пошлость всего вместе испугала читателей». Испугало не нагнетание «деталей» пошлости, а, используя выражение Гоголя, «округление» художественного образа. «Округлен­ный», то есть суверенный город из «Ревизора» становился эквивалентом более широких явлений, чем его предметное, «номинальное» значение.

Еще одно свойство «Ревизора» усиливало его обобща­ющую силу. Цельность и округленность «сборного города» сочетались с его полной однородностью с теми обширными пространствами, которые лежали за «городской чертой». В русской комедии до Гоголя обычно место действия - по­местная ли усадьба, суд или город - вырисовывалось как изолированный островок порока и злоупотреблений. Созда­валось впечатление, что где-то за пределами сцены кипит настоящая «добродетельная» жизнь, которая вот-вот на­хлынет на гнездо злонамеренных персонажей и смоет его. Тут дело не в торжестве добродетели в финале пьесы, а в неоднородности двух миров: сценического, видимого, и то­го, который подразумевался. Вспомним лишь «Недоросль» Фонвизина: эта ярчайшая и правдивейшая русская коме­дия XVIII века строится все же на выявлении такого конт­раста. «Горе от ума» Грибоедова полностью не рвет с этой традицией, но пытается приспособить ее к новым задани­ям. Тут «изолирован», противопоставлен потоку жизни не видимый мир отрицательных персонажей - Фамусовых и Хлестовых, а внесценические одинокие фигуры князя Григория и других «врагов исканий» вместе с находящим­ся на сцене, но столь же одиноким Чацким. Однако, как бы то ни было, существуют два мира и между ними - де­маркационная черта.

Гоголь - первый русский драматург, который стер эту черту. От города в «Ревизоре» до границы-«хоть три года скачи» - не доедешь, но есть ли на всем этом пространст­ве хоть одно место, где бы жизнь протекала по иным нор­мам? Хоть один человек, над которым были бы властны другие законы? В комедии всё говорит за то, что такого места и таких людей нет. Все нормы общежития, обраще­ния людей друг к другу выглядят в пьесе как повсемест­ные. Они действуют и во время пребывания в городе необычного лица - «ревизора». Ни у кого из героев пьесы не появляется потребности в иных нормах или хотя бы в частичном видоизменении старых. С первых же минут открытия «ревизора» к нему почти рефлекторно потянулась длинная цепь взяткодателей - от городничего и чиновни­ков до купцов. Конечно, могло быть и так, что «ревизор» не взял бы. Но тот, с кем случилось бы подобное, знал бы, что это его личное невезенье, а не победа честности и за­кона над неправдой.

Но откуда у героев пьесы (а вместе с ними и у зри­телей) такое убеждение? Из своего личного, «городского» опыта. Они знают, что их нормы и обычаи будут близки и понятны другим, как язык, на котором они говорят, хо­тя, вероятно, большинство из них не бывало дальше уезда или, в крайнем случае, губернии.

Словом, город «Ревизора» устроен так, что ничто не ограничивает распространение идущих от него токов вширь, на сопредельные пространства. Ничто не мешает «самодвижению» чудесного города. Как в «Ночи перед Рождеством» о Диканьке, так теперь о безымянном городе «Ревизора» писатель мог бы сказать: «И по ту сторону го­рода, и по эту сторону города...»

Как я пытаюсь показать в другом мосте, гротеск неминуемо ведет к повышенной обобщенности. Благодаря фантастике и другим формам остранения, из целой исто­рической эпохи (или нескольких эпох) извлекается её «смысл». «История одного города» Салтыкова-Щедрина - это не только история одного города (Глупова или любого другого), а - в определенном разрезе - вся русская жизнь, то есть те «характеристические черты русской жизни, которые делают ее не вполне удобною». Диапазон обоб­щаемого в гротеске может расширяться и дальше, до «под­ведения итогов» всей истории человечества, как в «Путешествиях Лемюэля Гулливера» Свифта.

С другой стороны, те гротескные произведения, кото­рые, подобно «Невскому проспекту» или «Носу», скон­центрированы на одном, исключительном, анекдотичном случае, тоже подводят к повышенной обобщенности. Именно потому, что предмет изображения здесь «стра­нен», единичен, он - как исключение - подтверждает правило.

«Ревизор» представляет собою редкий случай произве­дения, в котором повышенная обобщенность достигается ни первым, ни вторым способом. В «Ревизоре», строго го­воря, основа - вполне «земная», прозаическая, негротеск­ная, в частности, в комедии совсем нет фантастики. Гротесков только дополнительный тон, «отсвет», о чем мы будем говорить в своем месте. Этот гротескный «отсвет» усилива­ет обобщающий характер комедии, но зарождается он уже в самой структуре «сборного города». В гоголевской коме­дии словно спрятан секрет, благодаря которому все её краски и линии, такие обычные и будничные, удвояются, приобретают дополнительное значение.

Осмысливая свой творческий опыт драматурга, в пер­вую очередь опыт «Ревизора», Гоголь дважды ссылался на Аристофана: в «Театральном разъезде...» и в статье «В чем же, наконец, существо русской поэзии и в чем ее особенность».

В «Театральном разъезде...» происходит диалог между двумя «любителями искусств». Второй высказывается за такое построение пьесы, которое охватывает всех персона­жей: «...ни одно колесо не должно оставаться как ржавое и не входящее в дело». Первый возражает: «Но это выхо­дит, придавать комедии какое-то значение более всеобщее». Тогда второй «любитель искусств» доказывает свою точку зрения исторически: «Да разве не есть это ее [коме­дии] прямое и настоящее значение? В самом начале коме­дия была общественным, народным созданием. По крайней мере, такою показал ее сам отец ее, Аристофан. После уже она вошла в узкое ущелье частной завязки...».

Имя Аристофана названо Гоголем и в статье «В чем же, наконец, существо русской поэзии...», но в несколько ином контексте. «Общественная комедия», предшествен­ником которой был Аристофан, обращается против «целого множества злоупотреблений, против уклоненья всего общества от прямой дороги».

В размышлениях Гоголя об Аристофане заметен инте­рес к двум, конечно, взаимосвязанным вопросам: о приро­де обобщения в комедии и об ее построении, о «завязке». На последнем вопросе уместнее остановиться несколько ниже. Но первый имеет прямое отношение к теме настоя­щей главы.

Несомненно, что интерес Гоголя к Аристофану стиму­лировался известным сходством их художественной мысли. Гоголю близко было стремление к крайнему обобщению, которое отличало древнюю аттическую комедию и делало её «общественным, народным созданием».

Это сходство впервые обосновал В. Иванов в статье «“Ревизор” Гоголя и комедия Аристофана». Отличие «Реви­зора» от традиционной европейской комедии и сходство с аристофановской в том, что его действие «не ограничи­вается кругом частных отношений, но, представляя их слагаемыми коллективной жизни, обнимает целый, в себе замкнутый и себе удовлетворяющий социальный мирок, символически равный любому общественному союзу и, ко­нечно, отражающий в себе, как в зеркале... именно тот об­щественный союз, на потеху и в назидание коего правится комедийное действо». «Изображение целого города взамен развития личной или домашней интриги - коренной за­мысел бессмертной комедии». В соответствии с этим «все бытовые и обывательские элементы пьесы освещены со сто­роны их общественного значения... все тяжбы и дрязги, на­веты и ябеды выходят из сферы гражданского в область публичного права».

Комедия Гоголя, заключает В. Иванов, «по-аристофановски» изображает русскую жизнь в форме «некоего социального космоса», который вдруг потрясается во всю свою ширь.

Надо сказать, однако, что это тонкое сопоставление Го­голя с Аристофаном незаметно переходит в отождествле­ние двух художников. Автор статьи не учитывает, что на природу обобщения у античного драматурга Гоголь смот­рит сквозь призму современных ему требований и совре­менного ему художественного опыта.

Место действия у Аристофана - открытая площадка, не только в «Птицах», где события в самом доле происхо­дит в птичьем полисе, между небом и землей, но и в дру­гих комедиях. Можно сказать, что сцена у Аристофана не замкнута, космически не ограничена.

У Гоголя же есть вполне конкретная «единица» обоб­щения - его город. Опыт новейшего искусства, и, в част­ности, классицизма и Просвещения, не прошел для Гоголя бесследно. Его город локально ограничен, и вместе с тем он «сборный». Это конкретно оформленный, осязаемый го­род, но бездонно-глубокий по своему значению. Словом, к обобщению, широте Гоголь идет через пристальное и строго целенаправленное изучение данного «куска жиз­ни» - черта, возможная только для нового сознания, ху­дожественного и научного.

Я не говорю здесь подробно, что общественная конкрет­ность сочеталась у Гоголя с конкретностью психологиче­ской. К Гоголю как к писателю XIX века, художнику критического реализма, не подходит замечание, будто бы он изымает своих героев из сферы гражданского права в пользу права публичного. Гоголевское «право» - это осо­бое «право», в котором увязаны в одно целое и публичный и гражданский аспекты (разумеется, в смысле, свобод­ном от господствовавших официальных правовых поня­тий).

Как известно, в 1846-1847 годах Гоголь предпринял попытку переосмысления «Ревизора». В «Развязке Реви­зора» устами Первого комического актера было сообщено, что безымянный город - это внутренний мир человека, наш «душевный город»; безобразные чиновники - наши страсти; Хлестаков - «ветреная светская совесть»; нако­нец, настоящий ревизор - подлинная совесть, являющаяся нам в последние мгновения жизни... Толкование мисти­ческое, сводящее почти на нет весь общественный, со­циальный смысл комедии. Однако интересен метод «Раз­вязки Ревизора», как бы отражающий в кривом зеркале метод «Ревизора» настоящего.

По тонкому замечанию В. Иванова, «Развязка Ревизо­ра» снова «обличает бессознательное тяготение Гоголя к большим формам всенародного искусства: как в первоначальном замысле мы усмотрели нечто общее с «высо­кою» комедией древности, так сквозь призму позднейшего домысла выступают в пьесе-оборотне характерные черты средневекового действа».

Возвращаясь же к «Ревизору», нужно выделить еще одну - пожалуй, главную - черту, делающую обобщение гоголевской комедии современным. Мы помним, что карти­ну Брюллова писатель назвал современной потому, что «она совокупляет все явления в общие группы» и выбира­ет «кризисы, чувствуемые целою массою». Гоголевский «сборный город» -это вариант «общей группы», однако все дело в том, что ее существование в современности по­чти невозможно. Может быть, и возможно, но эфемерно, недлительно. Ведь господствующий дух нового времени - раздробление («страшное раздробление», говорит Го­голь). Значит, неминуемо грозит распасться, разойтись- по интересам, наклонностям, стремлениям - все то, что писатель собирал «по словечку» в одно целое.

Но целое для Гоголя настоятельно необходимо и важно. Это вопрос не только художественный, структурно-драма­тургический, но и жизненный. Вне целого Гоголь не мыс­лит себе познания современности. Но вне целого Гоголь не мыслит себе и правильного развития человечества. Каким же путем удержать «общую группу» от рас­падения?

Очевидно, возможны были два художественных реше­ния. Или соединять «все явления в общие группы» вопреки духу времени, духу разъединения. Но такой путь чреват был опасностью идеализации и скрадывания проти­воречий. Или же - искать в жизни такие моменты, когда эта цельность возникает естественно - пусть ненадолго, подобно вспышке магния,- словом, когда цельность не скрадывает, а обнажает «страшное раздробление» жизни.

И тут мы должны обратить внимание на вторую часть гоголевской фразы: «...и выбирает сильные кризисы, чув­ствуемые целою массою». По представлению Гоголя, такой выбор диктуется «мыслью» картины. О «мысли» произве­дения - в частности, драматургического - Гоголь не уста­ет напоминать из года в год. Так, в «Театральном разъез­де...» говорится: «...правит пиесою идея, мысль. Без нее нет в ней единства». Гоголевская формула «мыс­ли» толкуется исключительно как указание на «идейность» произведения, тогда как в действительности у неё есть более конкретный смысл.

В «Портрете» (редакция «Арабесок») Гоголь писал, что иногда осенял художника «внезапный призрак вели­кой мысли, воображение видело в темной перспективе что-то такое, что схвативши и бросивши на полотно, можно было сделать необыкновенным и вместе доступным для всякой души».

Итак, это не идея произведения вообще, а скорее нахо­ждение некой современной ситуации («сильного кризи­са»), которая бы позволила замкнуть группу действующих лиц в одно целое.

В статье «Последний день Помпеи» это положение вы­сказано еще отчетливее: «Создание и обстановку своей мысли произвел он [Брюллов] необыкновенным и дерзким образом: он схватил молнию и бросил ее целым потопом на свою картину. Молния у него залила и потопила все, как будто бы с тем, чтобы все выказать, чтобы ни один предмет не укрылся от зрителя». «Молния» - то есть извержение вулкана - вот та сила, которая замкнула «общую группу» людей да­же при страшном и прогрессирующем раздроблении жизни.

Но не так ли и Гоголь необыкновенно и дерзко «бросил» на полотно идею «ревизора», которая залила и потопила весь город? Словом, Гоголь создал в комедии насквозь со­временную и новаторскую ситуацию, в которой раздирае­мый внутренними противоречиями Город оказался вдруг способным к цельной жизни - ровно на столько времени, сколько понадобилось для раскрытия его самых глубоких, движущих пружин.