Кто дирижировал оркестром на балу у воланда. Проверочная работа (тест) по роману М. Булгакова"Мастер и Маргарита"

Подобрать удобный для чтения размер шрифта:

Глава 23. Великий бал у сатаны

Полночь приближалась, пришлось спешить. Маргарита смутно видела что-нибудь. Запомнились свечи и самоцветный какой-то бассейн. Когда Маргарита стала на дно этого бассейна, Гелла и помогающая ей Наташа окатили Маргариту какой-то горячей, густой и красной жидкостью. Маргарита ощутила соленый вкус на губах и поняла, что ее моют кровью. Кровавая мантия сменилась другою − густой, прозрачной, розоватой, и у Маргариты закружилась голова от розового масла. Потом Маргариту бросили на хрустальное ложе и до блеска стали растирать какими-то большими зелеными листьями. Тут ворвался кот и стал помогать. Он уселся на корточки у ног Маргариты и стал натирать ей ступни с таким видом, как будто чистил сапоги на улице. Маргарита не помнит, кто сшил ей из лепестков бледной розы туфли, и как эти туфли сами собой застегнулись золотыми пряжками. Какая-то сила вздернула Маргариту и поставила перед зеркалом, и в волосах у нее блеснул королевский алмазный венец. Откуда-то явился Коровьев и повесил на грудь Маргариты тяжелое в овальной раме изображение черного пуделя на тяжелой цепи. Это украшение чрезвычайно обременило королеву. Цепь сейчас же стала натирать шею, изображение тянуло ее согнуться. Но кое-что вознаградило Маргариту за те неудобства, которые ей причиняла цепь с черным пуделем. Это − та почтительность, с которою стали относиться к ней Коровьев и Бегемот.

− Ничего, ничего, ничего! − бормотал Коровьев у дверей комнаты с бассейном, − ничего не поделаешь, надо, надо, надо. Разрешите, королева, вам дать последний совет. Среди гостей будут различные, ох, очень различные, но никому, королева Марго, никакого преимущества! Если кто-нибудь и не понравится… Я понимаю, что вы, конечно, не выразите этого на своем лице…

Нет, нет, нельзя подумать об этом! Заметит, заметит в то же мгновение. Нужно полюбить его, полюбить, королева. Сторицей будет вознаграждена за это хозяйка бала! И еще: не пропустить никого. Хоть улыбочку, если не будет времени бросить слово, хоть малюсенький поворот головы. Все, что угодно, но только не невнимание. От этого они захиреют…

Тут Маргарита в сопровождении Коровьева и Бегемота шагнула из бассейной в полную темноту.

− Я, я, − шептал кот, − я дам сигнал!

− Давай! − ответил в темноте Коровьев.

− Бал! − пронзительно визгнул кот, и тотчас Маргарита вскрикнула и на несколько секунд закрыла глаза. Бал упал на нее сразу в виде света, вместе с ним − звука и запаха. Уносимая под руку Коровьевым, Маргарита увидела себя в тропическом лесу. Красногрудые зеленохвостые попугаи цеплялись за лианы, перескакивали по ним и оглушительно кричали: "Я восхищен!" Но лес быстро кончился, и его банная духота тотчас сменилась прохладою бального зала с колоннами из какого-то желтоватого искрящегося камня. Этот зал, так же как и лес, был совершенно пуст, и лишь у колонн неподвижно стояли обнаженные негры в серебряных повязках на головах. Лица их стали грязно-бурыми от волнения, когда в зал влетела Маргарита со своею свитой, в которой откуда-то взялся Азазелло. Тут Коровьев выпустил руку Маргариты и шепнул:

− Прямо на тюльпаны!

Невысокая стена белых тюльпанов выросла перед Маргаритой, а за нею она увидела бесчисленные огни в колпачках и перед ними белые груди и черные плечи фрачников. Тогда Маргарита поняла, откуда шел бальный звук. На нее обрушился рев труб, а вырвавшийся из-под него взмыв скрипок окатил ее тело, как кровью. Оркестр человек в полтораста играл полонез.

Возвышавшийся перед оркестром человек во фраке, увидев Маргариту, побледнел, заулыбался и вдруг взмахом рук поднял весь оркестр. Ни на мгновение не прерывая музыки, оркестр, стоя, окатывал Маргариту звуками.

Человек над оркестром отвернулся от него и поклонился низко, широко разбросив руки, и Маргарита, улыбаясь, помахала ему рукой.

− Нет, мало, мало, − зашептал Коровьев, − он не будет спать всю ночь. Крикните ему: "Приветствую вас, король вальсов!»

Маргарита крикнула это и подивилась тому, что ее голос, полный как колокол, покрыл вой оркестра. Человек от счастья вздрогнул и левую руку приложил к груди, правой продолжая махать оркестру белым жезлом.

− Мало, мало, − шептал Коровьев, − глядите налево, на первые скрипки, и кивните так, чтобы каждый думал, что вы его узнали в отдельности.

Здесь только мировые знаменитости. Вот этому, за первым пультом, это Вьетан.

− Кто дирижер? − отлетая, спросила Маргарита.

− Иоганн Штраус, − закричал кот, − и пусть меня повесят в тропическом саду на лиане, если на каком-нибудь балу когда-либо играл такой оркестр. Я приглашал его! И, заметьте, ни один не заболел и ни один не отказался.

В следующем зале не было колонн, вместо них стояли стены красных, розовых, молочно-белых роз с одной стороны, а с другой − стена японских махровых камелий. Между этими стенами уже били, шипя, фонтаны, и шампанское вскипало пузырями в трех бассейнах, из которых был первый − прозрачно-фиолетовый, второй − рубиновый, третий − хрустальный. Возле них метались негры в алых повязках, серебряными черпаками наполняя из бассейнов плоские чаши. В розовой стене оказался пролом, и в нем на эстраде кипятился человек в красном с ласточкиным хвостом фраке. Перед ним гремел нестерпимо громко джаз. Лишь только дирижер увидел Маргариту, он согнулся перед нею так, что руками коснулся пола, потом выпрямился и пронзительно закричал:

− Аллилуйя!

Он хлопнул себя по коленке раз, потом накрест по другой − два, вырвал из рук крайнего музыканта тарелку, ударил ею по колонне.

Улетая, Маргарита видела только, что виртуоз-джазбандист, борясь с полонезом, который дул Маргарите в спину, бьет по головам джазбандистов своей тарелкой и те приседают в комическом ужасе.

Наконец вылетели на площадку, где, как поняла Маргарита, ее во тьме встречал Коровьев с лампадкой. Теперь на этой площадке глаза слепли от света, льющегося из хрустальных виноградных гроздьев. Маргариту установили на место, и под левой рукой у нее оказалась низкая аметистовая колонка.

− Руку можно будет положить на нее, если станет очень трудно, − шептал Коровьев.

Какой-то чернокожий подкинул под ноги Маргарите подушку с вышитым на ней золотым пуделем, и на нее она, повинуясь чьим-то рукам, поставила, согнув в колене, свою правую ногу. Маргарита попробовала оглядеться.

Коровьев и Азазелло стояли возле нее в парадных позах. Рядом с Азазелло − еще трое молодых людей, смутно чем-то напомнивших Маргарите Абадонну. В спину веяло холодом. Оглянувшись, Маргарита увидела, что из мраморной стены сзади нее бьет шипящее вино и стекает в ледяной бассейн. У левой ноги она чувствовала что-то теплое и мохнатое. Это был Бегемот.

Маргарита была в высоте, и из-под ног ее вниз уходила грандиозная лестница, крытая ковром. Внизу, так далеко, как будто бы Маргарита смотрела обратным способом в бинокль, она видела громаднейшую швейцарскую с совершенно необъятным камином, в холодную и черную пасть которого мог свободно въехать пятитонный грузовик. Швейцарская и лестница, до боли в глазах залитая светом, были пусты. Трубы теперь доносились до Маргариты издалека. Так простояли неподвижно около минуты.

− Где же гости? − спросила Маргарита у Коровьева.

− Будут, королева, сейчас будут. В них недостатка не будет. И, право, я предпочел бы рубить дрова, вместо того чтобы принимать их здесь на площадке.

− Что рубить дрова, − подхватил словоохотливый кот, − я хотел бы служить кондуктором в трамвае, а уж хуже этой работы нет ничего на свете.

− Все должно быть готово заранее, королева, − объяснял Коровьев, поблескивая глазом сквозь испорченный монокль. − Ничего не может быть гаже, чем когда приехавший первым гость мыкается, не зная, что ему предпринять, а его законная мегера шепотом пилит его за то, что они приехали раньше всех.

Такие балы надо выбрасывать на помойку, королева.

− Определенно на помойку, − подтвердил кот.

Эти десять секунд показались Маргарите чрезвычайно длинными.

По-видимому, они истекли уже, и ровно ничего не произошло. Но тут вдруг что-то грохнуло внизу в громадном камине, и из него выскочила виселица с болтающимся на ней полурассыпавшимся прахом. Этот прах сорвался с веревки, ударился об пол, и из него выскочил черноволосый красавец во фраке и в лакированных туфлях. Из камина выбежал полуистлевший небольшой гроб, крышка его отскочила, и из него вывалился другой прах. Красавец галантно подскочил к нему и подал руку калачиком, второй прах сложился в нагую вертлявую женщину в черных туфельках и с черными перьями на голове, и тогда оба, и мужчина и женщина, заспешили вверх по лестнице.

− Первые! − воскликнул Коровьев, − господин Жак с супругой.

Прославился тем, − шепнул на ухо Маргарите Коровьев, − что отравил королевскую любовницу. А ведь это не с каждым случается! Посмотрите, как красив!

Побледневшая Маргарита, раскрыв рот, глядела вниз и видела, как исчезают в каком-то боковом ходу швейцарской и виселица и гроб.

− Я в восхищении, − заорал прямо в лицо поднявшемуся по лестнице господину Жаку кот.

В это время внизу из камина появился безголовый, с оторванною рукою скелет, ударился оземь и превратился в мужчину во фраке.

Супруга господина Жака уже становилась перед Маргаритою на одно колено и, бледная от волнения, целовала колено Маргариты.

− Королева, − бормотала супруга господина Жака.

− Королева в восхищении, − кричал Коровьев.

− Королева… − тихо сказал красавец, господин Жак.

− Мы в восхищении, − завывал кот.

Молодые люди, спутники Азазелло, улыбаясь безжизненными, но приветливыми улыбками, уже теснили господина Жака с супругою в сторону, к чашам с шампанским, которые негры держали в руках. По лестнице поднимался вверх бегом одинокий фрачник.

− Граф Роберт, − шепнул Маргарите Коровьев, − по-прежнему интересен.

Обратите внимание, как смешно, королева − обратный случай: этот был любовником королевы и отравил свою жену.

− Мы рады, граф, − вскричал Бегемот.

Из камина подряд один за другим вывалились, лопаясь и распадаясь, три гроба, затем кто-то в черной мантии, которого следующий выбежавший из черной пасти ударил в спину ножом. Внизу послышался сдавленный крик. Из камина выбежал почти совсем разложившийся труп. Маргарита зажмурилась, и чья-то рука поднесла к ее носу флакон с белой солью. Маргарите показалось, что это рука Наташи. Лестница стала заполняться. Теперь уже на каждой ступеньке оказались, издали казавшиеся совершенно одинаковыми, фрачники и нагие женщины с ними, отличавшиеся друг от друга только цветом перьев на головах и туфель.

К Маргарите приближалась, ковыляя, в странном деревянном сапоге на левой ноге, дама с монашески опущенными глазами, худенькая, скромная и почему-то с широкой зеленой повязкой на шее.

− Какая зеленая? − машинально спросила Маргарита.

− Очаровательнейшая и солиднейшая дама, − шептал Коровьев, − рекомендую вам: госпожа Тофана, была чрезвычайно популярна среди молодых очаровательных неаполитанок, а также жительниц Палермо, и в особенности среди тех, которым надоели их мужья. Ведь бывает же так, королева, чтобы надоел муж.

− Да, − глухо ответила Маргарита, в то же время улыбаясь двум фрачникам, которые один за другим склонялись перед нею, целуя колено и руку.

− Ну вот, − ухитрялся шептать Коровьев Маргарите и в то же время кричать кому-то: − Герцог, бокал шампанского! Я восхищен! Да, так вот-с, госпожа Тофана входила в положение этих бедных женщин и продавала им какую-то воду в пузырьках. Жена вливала эту воду в суп супругу, тот его съедал, благодарил за ласку и чувствовал себя превосходно. Правда, через несколько часов ему начинало очень сильно хотеться пить, затем он ложился в постель, и через день прекрасная неаполитанка, накормившая своего мужа супом, была свободна, как весенний ветер.

− А что это у нее на ноге? − спрашивала Маргарита, не уставая подавать руку гостям, обогнавшим ковыляющую госпожу Тофану, − и зачем эта зелень на шее? Блеклая шея?

− Я в восхищении, князь! − кричал Коровьев и в это же время шептал Маргарите: − Прекрасная шея, но с ней неприятность случилась в тюрьме. На ноге у нее, королева, испанский сапожок, а лента вот отчего: когда тюремщики узнали, что около пятисот неудачно выбранных мужей покинули Неаполь и Палермо навсегда, они сгоряча удавили госпожу Тофану в тюрьме.

− Как я счастлива, черная королева, что мне выпала высокая честь, − монашески шептала Тофана, пытаясь опуститься на колено. Испанский сапог мешал ей. Коровьев и Бегемот помогли Тофане подняться.

− Я рада, − ответила ей Маргарита, в то же время подавая руку другим.

Теперь по лестнице снизу вверх поднимался поток. Маргарита перестала видеть то, что делается в швейцарской. Она механически поднимала и опускала руку и, однообразно скалясь, улыбалась гостям. В воздухе на площадке уже стоял гул, из покинутых Маргаритой бальных зал, как море, слышалась музыка.

− А вот это − скучная женщина, − уже не шептал, а громко говорил Коровьев, зная, что в гуле голосов его уже не расслышат, − обожает балы, все мечтает пожаловаться на свой платок.

Маргарита поймала взглядом среди подымавшихся ту, на которую указывал Коровьев. Это была молодая женщина лет двадцати, необыкновенного по красоте сложения, но с какими-то беспокойными и назойливыми глазами.

− Какой платок? − спросила Маргарита.

− К ней камеристка приставлена, − пояснил Коровьев, − и тридцать лет кладет ей на ночь на столик носовой платок. Как она проснется, так он уже тут. Она уж и сжигала его в печи и топила его в реке, но ничего не помогает.

− Какой платок? − шептала Маргарита, подымая и опуская руку.

− С синей каемочкой платок. Дело в том, что, когда она служила в кафе, хозяин как-то ее зазвал в кладовую, а через девять месяцев она родила мальчика, унесла его в лес и засунула ему в рот платок, а потом закопала мальчика в земле. На суде она говорила, что ей нечем кормить ребенка.

− А где же хозяин этого кафе? − спросила Маргарита.

− Королева, − вдруг заскрипел снизу кот, − разрешите мне спросить вас: при чем же здесь хозяин? Ведь он не душил младенца в лесу!

Маргарита, не переставая улыбаться и качать правой рукой, острые ногти левой запустила в Бегемотово ухо и зашептала ему:

− Если ты, сволочь, еще раз позволишь себе впутаться в разговор…

Бегемот как-то не по-бальному вспискнул и захрипел:

− Королева… ухо вспухнет… Зачем же портить бал вспухшим ухом?.. Я говорил юридически… с юридической точки… Молчу, молчу… Считайте, что я не кот, а рыба, только оставьте ухо.

Маргарита выпустила ухо, и назойливые, мрачные глаза оказались перед ней.

− Я счастлива, королева-хозяйка, быть приглашенной на великий бал полнолуния.

− А я, − ответила ей Маргарита, − рада вас видеть. Очень рада.

Любите ли вы шампанское?

− Что вы изволите делать, королева?! − отчаянно, но беззвучно вскричал на ухо Маргарите Коровьев, − получится затор!

− Я люблю, − моляще говорила женщина и вдруг механически стала повторять: − Фрида, Фрида, Фрида! Меня зовут Фрида, о королева!

− Так вы напейтесь сегодня пьяной, Фрида, и ни о чем не думайте, − сказала Маргарита.

Фрида протянула обе руки к Маргарите, но Коровьев и Бегемот очень ловко подхватили ее под руки, и ее затерло в толпе.

Теперь снизу уже стеною шел народ, как бы штурмуя площадку, на которой стояла Маргарита. Голые женские тела поднимались между фрачными мужчинами.

На Маргариту наплывали их смуглые, и белые, и цвета кофейного зерна, и вовсе черные тела. В волосах рыжих, черных, каштановых, светлых, как лен, − в ливне света играли и плясали, рассыпали искры драгоценные камни. И как будто кто-то окропил штурмующую колонну мужчин капельками света, − с грудей брызгали светом бриллиантовые запонки. Теперь Маргарита ежесекундно ощущала прикосновение губ к колену, ежесекундно вытягивала вперед руку для поцелуя, лицо ее стянуло в неподвижную маску привета.

− Я в восхищении, − монотонно пел Коровьев, − мы в восхищении, королева в восхищении.

− Королева в восхищении, − гнусил за спиною Азазелло.

− Я восхищен, − вскрикивал кот.

− Маркиза, − бормотал Коровьев, − отравила отца, двух братьев и двух сестер из-за наследства! Королева в восхищении! Госпожа Минкина, ах, как хороша! Немного нервозна. Зачем же было жечь горничной лицо щипцами для завивки! Конечно, при этих условиях зарежут! Королева в восхищении!

Королева, секунду внимания: император Рудольф, чародей и алхимик. Еще алхимик − повешен. Ах, вот и она! Ах, какой чудесный публичный дом был у нее в Страсбурге! Мы в восхищении! Московская портниха, мы все ее любим за неистощимую фантазию, держала ателье и придумала страшно смешную штуку:

провертела две круглые дырочки в стене…

− А дамы не знали? − спросила Маргарита.

− Все до одной знали, королева, − отвечал Коровьев, − я в восхищении. Этот двадцатилетний мальчуган с детства отличался странными фантазиями, мечтатель и чудак. Его полюбила одна девушка, а он взял и продал ее в публичный дом.

Снизу текла река. Конца этой реке не было видно. Источник ее, громадный камин, продолжал ее питать. Так прошел час и пошел второй час. Тут Маргарита стала замечать, что цепь ее сделалась тяжелее, чем была. Что-то странное произошло и с рукой. Теперь перед тем, как поднять ее, Маргарите приходилось морщиться. Интересные замечания Коровьева перестали занимать Маргариту. И раскосые монгольские глаза, и лица белые и черные сделались безразличными, по временам сливались, а воздух между ними почему-то начинал дрожать и струиться. Острая боль, как от иглы, вдруг пронзила правую руку Маргариты, и, стиснув зубы, она положила локоть на тумбу. Какой-то шорох, как бы крыльев по стенам, доносился теперь сзади из залы, и было понятно, что там танцуют неслыханные полчища гостей, и Маргарите казалось, что даже массивные мраморные, мозаичные и хрустальные полы в этом диковинном зале ритмично пульсируют.

Ни Гай Кесарь Калигула, ни Мессалина уже не заинтересовали Маргариту, как не заинтересовал ни один из королей, герцогов, кавалеров, самоубийц, отравительниц, висельников и сводниц, тюремщиков и шулеров, палачей, доносчиков, изменников, безумцев, сыщиков, растлителей. Все их имена спутались в голове, лица слепились в одну громадную лепешку, и только одно сидело мучительно в памяти лицо, окаймленное действительно огненной бородой, лицо Малюты Скуратова. Ноги Маргариты подгибались, каждую минуту она боялась заплакать. Наихудшие страдания ей причиняло правое колено, которое целовали.

Оно распухло, кожа на нем посинела, несмотря на то, что несколько раз рука Наташи появлялась возле этого колена с губкой и чем-то душистым обтирала его. В конце третьего часа Маргарита глянула вниз совершенно безнадежными глазами и радостно дрогнула: поток гостей редел.

− Законы бального съезда одинаковы, королева, − шептал Коровьев, − сейчас волна начнет спадать. Клянусь, что мы терпим последние минуты. Вот группа Брокенских гуляк. Они всегда приезжают последними. Ну да, это они.

Два пьяных вампира… Все? Ах нет, вот еще один. Нет, двое!

По лестнице подымались двое последних гостей.

− Да это кто-то новенький, − говорил Коровьев, щурясь сквозь стеклышко, − ах да, да. Как-то раз Азазелло навестил его и за коньяком нашептал ему совет, как избавиться от одного человека, разоблачений которого он чрезвычайно опасался. И вот он велел своему знакомому, находящемуся от него в зависимости, обрызгать стены кабинета ядом.

− Как его зовут? − спросила Маргарита.

− А, право, я сам еще не знаю, − ответил Коровьев, − надо спросить у Азазелло.

− А кто это с ним?

− А вот этот самый исполнительный его подчиненный. Я восхищен! − прокричал Коровьев последним двум.

Лестница опустела. Из осторожности подождали еще немного. Но из камина более никто не выходил.

Через секунду, не понимая, как это случилось, Маргарита оказалась в той же комнате с бассейном и там, сразу заплакав от боли в руке и ноге, повалилась прямо на пол. Но Гелла и Наташа, утешая ее, опять повлекли ее под кровавый душ, опять размяли ее тело, и Маргарита вновь ожила.

− Еще, еще, королева Марго, − шептал появившийся рядом Коровьев, − надо облететь залы, чтобы почтенные гости не чувствовали себя брошенными.

И Маргарита вновь вылетела из комнаты с бассейном. На эстраде за тюльпанами, где играл оркестр короля вальсов, теперь бесновался обезьяний джаз. Громадная, в лохматых бакенбардах горилла с трубой в руке, тяжело приплясывая, дирижировала. В один ряд сидели орангутанги, дули в блестящие трубы. На плечах у них верхом поместились веселые шимпанзе с гармониями. Два гамадрила в гривах, похожих на львиные, играли на роялях, и этих роялей не было слышно в громе и писке и буханьях саксофонов , скрипок и барабанов в лапах гиббонов, мандрилов и мартышек. На зеркальном полу несчитанное количество пар, словно слившись, поражая ловкостью и чистотой движений, вертясь в одном направлении, стеною шло, угрожая все смести на своем пути.

Живые атласные бабочки ныряли над танцующими полчищами, с потолков сыпались цветы. В капителях колонн, когда погасало электричество, загорались мириады светляков, а в воздухе плыли болотные огни.

Потом Маргарита оказалась в чудовищном по размерам бассейне, окаймленном колоннадой. Гигантский черный нептун выбрасывал из пасти широкую розовую струю. Одуряющий запах шампанского подымался из бассейна. Здесь господствовало непринужденное веселье. Дамы, смеясь, сбрасывали туфли, отдавали сумочки своим кавалерам или неграм, бегающим с простынями в руках, и с криком ласточкой бросались в бассейн. Пенные столбы взбрасывало вверх.

Хрустальное дно бассейна горело нижним светом, пробивавшим толщу вина, и в нем видны были серебристые плавающие тела. Выскакивали из бассейна совершенно пьяными. Хохот звенел под колоннами и гремел, как в бане.

Во всей этой кутерьме запомнилось одно совершенно пьяное женское лицо с бессмысленными, но и в бессмысленности умоляющими глазами, и вспомнилось одно слово − "Фрида"! Голова Маргариты начала кружиться от запаха вина, и она уже хотела уходить, как кот устроил в бассейне номер, задержавший Маргариту. Бегемот наколдовал чего-то у пасти Нептуна, и тотчас с шипением и грохотом волнующаяся масса шампанского ушла из бассейна, а Нептун стал извергать не играющую, не пенящуюся волну темно-желтого цвета. Дамы с визгом и воплем:

− Коньяк! − кинулись от краев бассейна за колонны. Через несколько секунд бассейн был полон, и кот, трижды перевернувшись в воздухе, обрушился в колыхающийся коньяк. Вылез он, отфыркиваясь, с раскисшим галстуком, потеряв позолоту с усов и свой бинокль. Примеру Бегемота решилась последовать только одна, та самая затейница-портниха, и ее кавалер, неизвестный молодой мулат. Оба они бросились в коньяк, но тут Коровьев подхватил Маргариту под руку, и они покинули купальщиков.

Маргарите показалось, что она пролетела где-то, где видела в громадных каменных прудах горы устриц. Потом она летала над стеклянным полом с горящими под ним адскими топками и мечущимися между ними дьявольскими белыми поварами. Потом где-то она, уже переставая что-либо соображать, видела темные подвалы, где горели какие-то светильники, где девушки подавали шипящее на раскаленных углях мясо, где пили из больших кружек за ее здоровье. Потом она видела белых медведей, игравших на гармониках и пляшущих камаринского на эстраде. Фокусника-саламандру, не сгоравшего в камине… И во второй раз силы ее стали иссякать.

− Последний выход, − прошептал ей озабоченно Коровьев, − и мы свободны.

Она в сопровождении Коровьева опять оказалась в бальном зале, но теперь в нем не танцевали, и гости несметной толпой теснились между колоннами, оставив свободной середину зала. Маргарита не помнила, кто помог ей подняться на возвышение, появившееся посередине этого свободного пространства зала. Когда она взошла на него, она, к удивлению своему, услышала, как где-то бьет полночь, которая давным-давно, по ее счету, истекла. С последним ударом неизвестно откуда слышавшихся часов молчание упало на толпы гостей. Тогда Маргарита опять увидела Воланда. Он шел в окружении Абадонны, Азазелло и еще нескольких похожих на Абадонну, черных и молодых. Маргарита теперь увидела, что напротив ее возвышения было приготовлено другое возвышение для Воланда. Но он им не воспользовался.

Поразило Маргариту то, что Воланд вышел в этот последний великий выход на балу как раз в том самом виде, в каком был в спальне. Все та же грязная заплатанная сорочка висела на его плечах, ноги были в стоптанных ночных туфлях. Воланд был со шпагой, но этой обнаженной шпагой он пользовался как тростью, опираясь на нее. Прихрамывая, Воланд остановился возле своего возвышения, и сейчас же Азазелло оказался перед ним с блюдом в руках, и на этом блюде Маргарита увидела отрезанную голову человека с выбитыми передними зубами. Продолжала стоять полнейшая тишина, и ее прервал только один раз далеко послышавшийся, непонятный в этих условиях звонок, как бывает с парадного хода.

− Михаил Александрович, − негромко обратился Воланд к голове, и тогда веки убитого приподнялись, и на мертвом лице Маргарита, содрогнувшись, увидела живые, полные мысли и страдания глаза. − Все сбылось, не правда ли?

− продолжал Воланд, глядя в глаза головы, − голова отрезана женщиной, заседание не состоялось, и живу я в вашей квартире. Это − факт. А факт − самая упрямая в мире вещь. Но теперь нас интересует дальнейшее, а не этот уже свершившийся факт. Вы всегда были горячим проповедником той теории, что по отрезании головы жизнь в человеке прекращается, он превращается в золу и уходит в небытие. Мне приятно сообщить вам, в присутствии моих гостей, хотя они и служат доказательством совсем другой теории, о том, что ваша теория и солидна и остроумна. Впрочем, ведь все теории стоят одна другой. Есть среди них и такая, согласно которой каждому будет дано по его вере. Да сбудется же это! Вы уходите в небытие, а мне радостно будет из чаши, в которую вы превращаетесь, выпить за бытие. − Воланд поднял шпагу. Тут же покровы головы потемнели и съежились, потом отвалились кусками, глаза исчезли, и вскоре Маргарита увидела на блюде желтоватый, с изумрудными глазами и жемчужными зубами, на золотой ноге, череп. Крышка черепа откинулась на шарнире.

− Сию секунду, мессир, − сказал Коровьев, заметив вопросительный взгляд Воланда, − он предстанет перед вами. Я слышу в этой гробовой тишине, как скрипят его лакированные туфли и как звенит бокал, который он поставил на стол, последний раз в этой жизни выпив шампанское. Да вот и он.

Направляясь к Воланду, вступал в зал новый одинокий гость. Внешне он ничем не отличался от многочисленных остальных гостей-мужчин, кроме одного:

гостя буквально шатало от волнения, что было видно даже издали. На его щеках горели пятна, и глаза бегали в полной тревоге. Гость был ошарашен, и это было вполне естественно: его поразило все, и главным образом, конечно, наряд Воланда.

Однако встречен был гость отменно ласково.

− А, милейший барон Майгель, − приветливо улыбаясь, обратился Воланд к гостю, у которого глаза вылезали на лоб, − я счастлив рекомендовать вам, − обратился Воланд к гостям, − почтеннейшего барона Майгеля, служащего зрелищной комиссии в должности ознакомителяиностранцев с достопримечательностями столицы.

Тут Маргарита замерла, потому что узнала вдруг этого Майгеля. Он несколько раз попадался ей в театрах Москвы и в ресторанах. "Позвольте… − подумала Маргарита, − он, стало быть, что ли, тоже умер?" Но дело тут же разъяснилось.

− Милый барон, − продолжал Воланд, радостно улыбаясь, − был так очарователен, что, узнав о моем приезде в Москву, тотчас позвонил ко мне, предлагая свои услуги по своей специальности, то есть по ознакомлению с достопримечательностями. Само собою разумеется, что я был счастлив пригласить его к себе.

В это время Маргарита видела, как Азазелло передал блюдо с черепом Коровьеву.

− Да, кстати, барон, − вдруг интимно понизив голос, проговорил Воланд, − разнеслись слухи о чрезвычайной вашей любознательности. Говорят, что она, в сочетании с вашей не менее развитой разговорчивостью, стала привлекать всеобщее внимание. Более того, злые языки уже уронили слово − наушник и шпион. И еще более того, есть предположение, что это приведет вас к печальному концу не далее, чем через месяц. Так вот, чтобы избавить вас от этого томительного ожидания, мы решили прийти к вам на помощь, воспользовавшись тем обстоятельством, что вы напросились ко мне в гости именно с целью подсмотреть и подслушать все, что можно.

Барон стал бледнее, чем Абадонна, который был исключительно бледен по своей природе, а затем произошло что-то странное. Абадонна оказался перед бароном и на секунду снял свои очки. В тот же момент что-то сверкнуло в руках Азазелло, что-то негромко хлопнуло как в ладоши, барон стал падать навзничь, алая кровь брызнула у него из груди и залила крахмальную рубашку и жилет. Коровьев подставил чашу под бьющуюся струю и передал наполнившуюся чашу Воланду. Безжизненное тело барона в это время уже было на полу.

− Я пью ваше здоровье, господа, − негромко сказал Воланд и, подняв чашу, прикоснулся к ней губами.

Тогда произошла метаморфоза. Исчезла заплатанная рубаха и стоптанные туфли. Воланд оказался в какой-то черной хламиде со стальной шпагой на бедре. Он быстро приблизился к Маргарите, поднес ей чашу и повелительно сказал:

У Маргариты закружилась голова, ее шатнуло, но чаша оказалась уже у ее губ, и чьи-то голоса, а чьи − она не разобрала, шепнули в оба уха:

− Не бойтесь, королева… Не бойтесь, королева, кровь давно ушла в землю. И там, где она пролилась, уже растут виноградные гроздья.

Маргарита, не раскрывая глаз, сделала глоток, и сладкий ток пробежал по ее жилам, в ушах начался звон. Ей показалось, что кричат оглушительные петухи, что где-то играют марш. Толпы гостей стали терять свой облик. И фрачники и женщины распались в прах. Тление на глазах Маргариты охватило зал, над ним потек запах склепа. Колонны распались, угасли огни, все съежилось, и не стало никаких фонтанов, тюльпанов и камелий. А просто было, что было − скромная гостиная ювелирши, и из приоткрытой в нее двери выпадала полоска света. И в эту приоткрытую дверь и вошла Маргарита.

Вы прочитали

Мастер и Маргарита – Глава 23 — Великий бал у сатаны

перейдите к следующей главе:

Готовим с педагогами по истории и изобразительному искусству совместный открытый урок. Такие совместные уроки по истории, литературе, физике, химии и т.д. часто проводятся в "Класс-центре" в рамках программы "Энциклопедия". Иногда получается очень интересный и неожиданный результат.
Задумка такова: изучать на уроках истории 19 век, сословия, уклад жизни не по учебникам, а на собственном опыте. Мы предлагаем учащимся внимательно изучить репродукции картин того времени, одежду, попробовать самостоятельно придумать модные для того времени модели костюмов, нарисовать эскизы. Затем послушать музыку, под которую танцевали те или иные сословия и, учитывая то, как одевались люди того времени и страны, попробовать придумать несколько танцевальных движений, пофантазировать на тему, как могли бы двигаться в такой одежде, под такую музыку. Что получится, предсказать невозможно, но мне кажется, что такая игра детям должна понравиться.
А пока собираю материал по 19ому веку. Балы, танцы, живопись, музыка, фольклор, мода и т.д.

Для начала: Общие правила поведения на балу. Весьма поучительно!!!

Молодой человек, как и девушка, принимая приглашение на бал, берет вместе с тем на себя обязательство танцевать. В случае недостатка в кавалерах или дамах обязанность танцевать падает на каждого. Выказывать неудовольствие или дать заметить, что танцуешь по необходимости, крайне неприлично. Напротив, тот, кто хочет сделаться любимцем общества, должен всей душой предаться удовольствию и танцевать с любым партнером.

На балу ни на минуту не забывайте, что выражение лица должно быть веселым и любезным.
Унылое или злое лицо на балу - то же, что пляска на поминках.

При прибытии на бал с опозданием сначала нужно приветствовать хозяев, а лишь затем заводить разговоры со знакомыми (последних можно приветствовать кивком головы).

На танцы можно приглашать заранее (в том числе и на балу). Однако на бал учтиво приезжать, обещав заранее не более трех танцев

Главный в танцевальном зале - распорядитель бала. Его нужно слушаться беспрекословно, не спорить с ним и не устраивать скандалов. Распорядитель отвечает за порядок в зале.

Кавалеры должны ухаживать за дамами, приносить им прохладительные напитки и всячески развлекать. Разговоры должны происходить негромко и не затрагивать сложных или серьезных тем. Следует избегать любых проявлений шутовства. Кавалеры, которые находят удовольствие в том, чтобы вызывать смех в свой адрес, достойны сожаления.

Споры и размолвки, возникающие между кавалерами, должны улаживаться за пределами бальной залы.

Дамам не следует злословить, напротив, надо вести себя приятно, мило и доброжелательно. Кроме того, дамам следует избегать любых проявлений дурного юмора, который может вызвать неодобрение. Самый главный враг дамы на балу - это ревность, которая заметна всегда. Дамам следует передвигаться мягко и бесшумно как дома, так и в обществе, и оставлять впечатление мягких шагов феи.

Громкий смех, шумная ссора, грубые слова, нескромные взгляды, в общем, все, что расходится с законами красоты, должно быть избегнуто с особым тщанием. Поведение дамы по отношению к кавалеру должно быть всегда размеренным и скромным, но дамы не должны отказывать кавалерам, пригласившим их на танец, - признание, достойное любого внимания.

Вообще на балу следует держать себя скромно, танцевать грациозно и соблюдать приличия; прыгать, ломаться, принимать жеманные позы значило бы выставить себя в глазах одних предметом, достойным осмеяния, а в глазах других - предметом, достойным жалости.

Приглашение на танец (ангажемент)

Кавалер, приглашающий даму на танец, подходит к ней и, изящно поклонившись, делает приглашение в самой вежливой и деликатной форме: "Позвольте мне иметь удовольствие пригласить Вас на [танец]". Если же приглашаемая хорошо Вам знакома, то просто: "Не откажите мне в удовольствии танцевать с Вами". Также возможно, чтобы пригласить понравившуюся даму, подойти к ней, сделать поклон и подать правую руку (говорить что-либо при этом не обязательно). Дама, принимая приглашение, подает кавалеру левую руку.

Если поклон кавалера приняла на свой счет не та, которую он хотел пригласить, то хорошо воспитанный кавалер ни в коем случае не показывает своего разочарования, а соблюдает правила приличия и винит в неловкости прежде всего самого себя, а лучше выходит из положения с юмором.

Неприлично приглашать даму, которой Вы не представлены. Для этого лучше всего либо найти человека, который согласится Вас представить, либо в крайнем случае представиться самостоятельно.

На балу-маскараде маска имеет право приглашать незнакомых, остальные могут приглашать только знакомых.

Если дама не одна, а в компании спутника или друзей, нужно, исходя из общих норм поведения, сначала извиниться за прерванную беседу, при необходимости спросить согласия спутника, а потом приглашать даму на танец.

Настоятельно рекомендуется, придя на вечер с дамой, станцевать с ней допустимое число танцев (обычно - 3). Верхом бестактности было бы танцевать все время с другими. Не удивляйтесь, если к концу вечера она предпочтет, чтобы домой ее проводил кто-то другой.

Однако неприлично танцевать много с одним и тем же партнером. С партнером, не являющимся женихом/невестой, можно танцевать не более трех танцев за вечер, а также нельзя танцевать два танца подряд.

Когда кавалер приглашает даму, то она в знак согласия наклоняет голову, говоря: "с удовольствием", "хорошо", в случае несогласия даме также дозволительно промолчать и ответить на приглашение кавалера лишь жестом, или: "сожалею, я уже обещала", или: "я уже танцую". Но при этом дама может предложить кавалеру другой танец на свой выбор или выбор кавалера. Настаивать на приглашении или выяснять причины отказа неэтично и глупо. Разумно будет очень вежливо поклониться и без всяких комментариев отойти, не выражая при этом своего неудовольствия.

Приглашение на танец можно отклонить, если:

* танец уже обещан;
* дама уже танцевала с этим кавалером три танца за вечер или предыдущий танец;
* дама хочет пропустить танец - не танцевать, а отдохнуть;
* приглашающий кавалер без перчаток.

В любом другом случае дама была обязана принять приглашение. Если она отказывала без причины, она не имела право участвовать в этом танце вообще.

Если дама нечаянно забыла, что дала слово, и в то время, как она идет танцевать с другим кавалером, является первый, то ей следует извиниться. Чтобы выйти из этого неприятного положения, лучше всего совсем отказаться от танца или предложить первому кавалеру танцевать с ней другой танец.

Но кавалеру пригласить даму и забыть потом об этом не только самая непростительная невежливость, но просто грубость; в подобном случае он совершенно справедливо навлекает на себя гнев приглашенной им дамы и всего общества.

В ситуации, когда Вашу спутницу пригласил на танец Ваш знакомый, галантным будет пригласить его даму, чтобы она не осталась в одиночестве.

Наконец, пригласив даму, галантно проводите ее к избранному Вами месту в зале и слегка поклонитесь ей, поскольку музыка многих танцев не позволит вам успеть это сделать.

Правила поведения во время танца

Дама должна строго наблюдать, чтобы кавалер был у нее с левой стороны, как во время танцев, так и идя с ней по зале. Ни дамы, ни кавалеры во время бала перчаток не снимают, а тем более без перчаток не танцуют.

Дама легко кладет левую руку мужчине немного ниже плеча. Смотря по моде, в этой же руке держат веер и нарядный носовой платок или же платок прячут, а веер вешают на цепочке, шнурке или ленте, прикрепленных к поясу. Назначение веера - навевать на себя прохладу; прикрываться же им, чтобы было удобнее говорить и смеяться с кавалером, неприлично. Молодые, очень живые дамы должны еще заметить себе, что не годится терять цветы из волос или с платья и куски самого платья и его отделки. Это всегда указывает на несдержанные, резкие движения и недостаток аккуратности и скромности.

Во время парадных танцев (полонеза, менуэта) вставать следует только позади уже стоящих пар. Это правило не относится к распорядителю бала. Оптимальное расстояние между парами - не менее метра. Если пар встает слишком много, стоит встать в стороне, образовав иную линию. Если в зале свободно, кавалеру следует вести даму на танец впереди себя, если же тесно - идти впереди самому, чтобы теснота не доставляла неудобств избраннице. Не нужно слишком близко подходить к танцующим, избегайте столкновений. Если же столкновение произошло, стоит извиниться и проявить внимание. Вежливым считается перед началом танца еще раз поклониться своему партнеру. Вообще, танец обычно начинается с поклона кавалера и ответного реверанса дамы.

В танце даму ведет кавалер, и все ошибки он должен принимать на свой счет; если пара случайно задела другую пару, то извиняется кавалер, ведь он ведущий.

Во время танца кавалер и дама не должны быть слишком далеко друг от друга, но и не нужно прижиматься друг к другу. Танцуя с дамой, одетой в декольтированное платье, кавалер не может позволить себе держать ее за обнаженные плечи или спину.

Танцующий кавалер никогда не смотрит себе под ноги, даже чтобы удостовериться, что он правильно выполняет все шаги. Кавалеру следует держаться прямо, с достоинством.

Даме также надлежит танцевать с поднятым взглядом, лишь изредка позволяя себе бросить короткий взгляд на пол. Однако никто не может запретить танцующей даме стрелять взглядом в приглянувшегося кавалера!

Как считается неприличным говорить без умолку над ухом своей дамы во время танца, так точно было бы неучтиво не сказать ей нескольких слов. Беседа между дамой и кавалером должна быть исключительно любезной и приятной. Говорить банальности, обсуждать других гостей бала – дурной тон.

В танце, имеющем строгую последовательность фигур, следите за предыдущими парами, особенно за первой, и не делайте ничего раньше них.

Во время танцев свободного перемещения, например, венского вальса, не спешите встать сразу в пару, сначала дождитесь музыки и поклонитесь под нее, благо музыка здесь позволяет это. Во время танцев двигайтесь вместе со всеми, старайтесь не смещаться, либо двигаться по обычной линии танца, во внешнем кругу. Если Вы танцуете более или менее на месте или по какой-то причине сбились, то лучше отойти в центр зала, но не вовне, и тем более, не оставаться на линии танца.

По окончании танца кавалер кланяется своей даме и сопровождает ее на то место, откуда он ее пригласил, либо туда, куда пожелает дама, попутно благодаря ее за честь, которую она оказала, танцуя с ним в паре.

Все пары, по-видимому, исполняют одни и те же движения, но внимательному наблюдателю можно при этом найти в них массу черт, служащих верной характеристике не только каждой отдельной пары, но и личности. По гармоническим движениям отдельной пары, которая как будто представляет из себя одно, часто можно безошибочно заключать о существующей между лицами симпатии. Грациозные, легкие, будто парящие движения молодой девушки всегда привлекательны; над несовершенствами же движений всегда позволяют себе подсмеиваться, вовсе не принимая при этом в соображение, что причиной часто бывает кавалер.

Действительно, задача последнего в танцах гораздо тяжелее и важнее, чем дамы. Он должен уметь настолько хорошо танцевать, чтобы быть в состоянии прикрыть маленькие неловкости своей дамы. Поэтому молодому человеку следует заботиться о том, чтобы уметь хорошо танцевать; тогда он может быть уверенным, что отказа не получит; напротив, его будут всюду охотно встречать и приглашать на балы.

Балы в 19 веке

Балы в 19 веке были излюбленным развлечением публики - как великосветской, так и мещанской, и даже крестьянской. Балы давали все - соразмерно со своими средствами и возможностями. К княгине Зинаиде Юсуповой съезжался весь Петербург, к мещанскому семейству собирались только сослуживцы, но и то, и другое называлось балом. Бал был очень дорогим удовольствием для принимающей стороны. "Давал три бала ежегодно и промотался наконец" - говорится об отце Онегина. Но не буду вдаваться в финансово-экономические подробности. Интереснее говорить о том, что было на балах.

Любой бал начинался с приглашения. "Бывало, он еще в постели, ему записочки несут Пушкина, несколько неточно отражает ситуацию: приглашения на бал не могли посылаться в день бала - адресаты должны были получить их за три недели, и составить ответ - будут или нет. Приглашения были очень лаконичны, например: "Князь Потемкин просит сделать ему честь, пожаловать в маскерад, сего февраля 8 дня 1779 года в Аничков дом в 6 часов". Впрочем, вся остальная информация была излишня - все и так знали прочие бальные условности.

Незыблем был распорядок бала. Гости начинали съезжаться после шести или девяти вечера, некоторые приезжали к десяти или к полуночи. После приезда гостей, которых обязан был встречать хозяин, бал открывался торжественным полонезом, танцем-шествием, в котором должны были принять участие все приглашенные, даже если потом они весь вечер и всю ночь просиживали за карточными столами. Во второй половине 19 века полонез иногда исполняли в конце бала, тогда начинались танцы с вальса. Далее чередовались вальсы, польки, кадрили, мазурки. В середине бала был обед, на который каждый кавалер провожал даму. Если кавалер приехал на бал без дамы, хозяйка бала могла попросить его проводить на бал даму (например, приехавшую с четой родственников и не сопровождавшуюся поэтому кавалером). Когда пара садилась за стол, они снимали перчатки и покрывали колени салфеткой. Перед тем, как встать из-за стола, перчатки одевались вновь, салфетки оставлялись на спинках стульев. Далее вновь продолжались танцы. Бал обычно заканчивался многочасовым котильоном, в конце 19 века иногда заменявшимся странным танцем под названием кадриль-монстр.

С вальса только начинался бал, а за ним шли другие танцы, в частности, танцевали венгерку, краковяк, падепатинер, падеспань, падекатр... На балах существовал определенный танцевальный порядок, и все знают, что за так называемыми мелкими танцами пойдет первая кадриль, затем, следуя распорядку, вторая, третья. После четвертой кадрили и мелких танцев, как правило, шла мазурка. Это уже особый танец. Он, как и кадриль, у всех дам заранее был расписан, и каждый кавалер, каждая дама знали, когда и с кем они танцуют. Следует отметить, что среди всех танцев мазурка и котильон являлись наиболее "важными" приглашениями на балу, по той причине, что после мазурки кавалер вел даму к столу на ужин, где можно было пообщаться, пофлиртовать и даже признаться в любви. Ужинали все в боковых гостиных, за небольшими столиками. За каждым столиком гости собирались своей компанией. Кроме того, на балах всегда был открыт буфет с разными яствами, шампанским и прочими горячительными и прохладительными напитками.

В обязанности кавалеров, входило, чтобы у дам было все, что они пожелают. При этом кавалер должен развлекать дам и вести с ними светскую беседу. За ужином гости говорили о многом: о музыке, театре, последних новостях из светской хроники, кто на ком женится или за кого выходит замуж... После ужина всегда танцевали котильон. К нему выносили большие короба с цветами. Кавалеры разбирали букеты и подносили их своим дамам. После всего этого дирижер бала и его помощники на шпагах вносили множество разноцветных лент (перевязей), а также узких и коротких ленточек с бубенцами на концах. Кавалеры, разобрав ленты, подносили их своим избранницам, и те надевали через плечо одну ленту на другую. Причем узкие короткие ленточки с бубенчиками мужчины привязывали дамам к рукам, начиная от кисти рук до локтей. «Это было, скажу вам, премилое занятие. Склоняешься к нежной ручке дамы, к ее благоухающему телу и вдыхаешь аромат чарующих французских духов...»

На бал люди приходили одетыми парадно. Кавалеры - во фраке, смокинге или костюме (в зависимости от десятилетия), белой рубашке и обязательно в белых перчатках. Причем в руководствах дама имеет право отказать кавалеру без перчаток, и для кавалера лучше прийти на бал в черных перчатках, чем без перчаток вообще. К лацкану фрака прикреплялась бутоньерка. Военные приходили в мундирах. Костюмы кавалеров мало зависели от моды и их рекомендовалось шить в классических формах, чтобы одеяния прослужили дольше. На бал кавалеры приходили в ботинках, и только военные могли позволить себе сапоги, но без шпор.

Дамы и девушки одевались в платья по последнему писку моды, каждое из которых создавалось на 1-2 бала. Дамы могли выбирать любой цвет для платья (если он не был оговорен особо - например, в 24 января 1888 г. в С.-Петербурге проводился изумрудный бал, на котором все присутствующие были одеты в соответствующий цвет), для девушек платья шились белого цвета или пастельных тонов - голубого, розового, айвори. К платью подбирались перчатки в тон платья или белые (надевать кольца поверх перчаток считалось безвкусным). Дамы могли украсить себя головным убором - например, беретом. Девушкам рекомендовалась скромная прическа. В любом случае, шея должна была быть открыта. Украшения дам могли быть любыми - главное, чтобы они были подобраны со вкусом. Девушкам следовало появляться на балах с минимальным количеством украшений - подвеска на шее, скромный браслетик.

Покрой бальных платьев зависел от моды, но одно оставалось в нем неизменным - открытые шея и плечи. При таком покрое платья ни дама, ни девушка не могли появиться в свете без ювелирных украшений по шее - цепочки с кулоном, колье - что-либо было надето обязательно. Феликс Юсупов в своих воспоминаниях описывает такой случай: его родители, граф Сумароков-Эльстон и княгиня Юсупова, пошли на представление в Мариинский театр. В антракте в их ложу зашла фрейлина императрицы Марии Федоровны и попросила княгиню снять фамильный бриллиант, висевший на шее Зинаиды Юсуповой, т. к. императрица в тот день не украсила себя бриллиантом такой величины. Княгиня немедленно исполнила это, но, т. к. другого украшения на шею у нее не было, супружеская пара вынуждена была покинуть театр.

Кроме того, в 1820-1830-х гг. даме и девушке было неприлично появляться в свете без букета цветов: его носили в руках, в волосах, прикрепляли к платью на талии или на груди. Обязательным атрибутом был веер. Его можно было оставить в бальной зале на своем месте, можно было во время танца держать в левой руке (которая лежит на плече партнера). Мелочи складывали в сумочку (ридикюль), которую также оставляли на своем месте.

Приезжали на бал, как правило, с небольшим опозданием. Первых гостей хозяин встречал, опоздавшие присоединялись к танцующим порой даже без объявления персон. На бал дамы брали с собой небольшие книжечки, чтобы записывать последовательность танцев, ближе к концу века эти книжечки стали выдавать на балах.

Кроме танцев и обеда на балах гости развлекались играми: спокойными, такими как карты, веселыми и подвижными - например, фантами. Разъезжались часто по утру: "Полусонный в постелю с бала едет он: а Петербург неугомонный уж барабаном пробужден".

В течение месяца после бала гости должны были нанести хозяевам визит вежливости.

http://www.alveare.ru/index.php?option=com_content&task=view&id=19&Itemid=24


http://allday.ru/index.php?newsid=326396

Комисаренко Андрей Николаевич
Музыка и её духовное значение в романе М. А. Булгакова «Мастер и Маргарита»

«- Кто дирижер? - отлетая, спросила Маргарита.
-Иоганн Штраус, — закричал кот, — и пусть меня повесят в тропическом саду на лиане, если на каком-нибудь балу когда-либо играл такой оркестр. Я пригла¬шал его! И, заметьте, ни один не заболел и ни один не отказался». (Булгаков М. А. Мастер и Маргарита (роман) // «Я хотел служить народу…»: Проза. Пьесы. Письма. Образ писателя. - М.: Педагогика, 1991. - С. 399).

Роман М. А. Булгакова «Мастер и Маргарита» есть, прежде всего, сложным и многослойным произведением. Осознать и понять главную мысль данного шедевра, дано не каждому. Спектр идей, проблем и философского смысла, которые были заложены в сюжетную канву романа, необычайно широк. На тематическом уровне роман затрагивает бытие в самых разнообразных плоскостях и формах: от бытовых коллизий и критики чиновничьей бюрократии («обыкновенные люди… в общем напоминают прежних… квартирный вопрос только испортил их») , до глобального осмысления метафизических истин на уровне борьбы добра и зла, идеального и материального («что бы делало твоё добро, если бы не существовало зла, и как бы выглядела земля, если бы с неё исчезли тени?» ). Сколько бы ни писали философы, литературоведы и критики на тему «главного романа всей жизни» М. А. Булгакова, всё - равно исчерпать духовную ценность произведения такого масштаба, до конца невозможно.
Широко бытует мнение, что роман М. А. Булгакова «Мастер и Маргарита» написан в форме «роман в романе». Ведь действия и события в нём разворачиваются параллельно в двух мирах: приезд Воланда в Москву для проведения в столице Бала Сатаны с одной стороны, и своего рода литературная трактовка библейских сказаний о суде и казне Иешуа - странствующего философа, Сына Божьего, который проповедовал приход Нового Царства Бога на земле - с другой. Эти две сюжетные линии перекрещиваются именно в образе Воланда, ведь он видел Иешуа, завтракал с И. Кантом, наконец, прибыл в Москву первой половины ХХ ст.
Но это заштампованный взгляд с точки зрения литературной критики и литературного формообразования. Если мы сместим акценты и посмотрим на развитие сюжета в другом спектре и возьмём другую точку отсчёта, к примеру - феномен музыки, то, несомненно, сможем увидеть любопытный факт. Роман «Мастер и Маргарита» не только композиционно и структурно оформлен как «роман в романе», но более того, на протяжении всего действия мы можем вычленить цельное музыкальное произведение, написанное в 3-х частной сонатной форме. На уровне семиотики и символики данное литературное произведение скрывает в себе третий драматический пласт - «музыку в форме романа», а точнее - «музыку в романе». Естественно, это музыкальное произведение передаётся словесными формулами, названиями и именами, художественно-литературными приёмами. Таким образом, актуальность данного исследования диктуется необычным подходом к литературному шедевру со стороны музыкознания и философии музыки.
Следует обязательно указать, подобные точки зрения требуют одновременного подхода сразу нескольких дисциплин: литературоведения, истории и теории музыки, музыкального формообразования, музыкально-литературной эстетики, семиотики, философии. Многоплановое пересечение гуманитарных наук из разных сфер только подчёркивает как сложность, так и актуальность подобной работы.
Предметом исследования выступает роман М. А. Булгакова «Мастер и Маргарита», но не как структурная комбинация «роман в романе», а как образно-символическое воплощение «музыки в романе». Объектом анализа есть факты, события и описания в романе, которые так или иначе связаны с музыкой и с музыкальным искусством вообще. Конечной целью исследования есть вычленение, описание, анализ и выстраивание в единую логику всего музыкального подтекста в романе М. А. Булгакова «Мастер и Маргарита», а также выяснение духовной образности из полученной музыкальной формулы.
Проблемы, которые необходимо развязать относительно духовно-образного значения музыки в романе «Мастер и Маргарита» сводятся к следующим заданиям: 1) выявление и описание основных моментов, когда упоминается музыка в романе (имя или фамилия композитора, название произведения, жанр, и т. д.); 2) анализ подтекста и образности всех выявленных музыкальных моментов романа; 3) выстраивание всех проанализированных музыкальных моментов в чёткую логическую структуру, что задана формой музыкального произведения, по основным законам и канонам сонатной композиции; 4) осмысление духовно-образного значения «музыки в романе», на основе литературного шедевра М. А. Булгакова.
Необходимо заметить, что роман «Мастер и Маргарита» неоднократно был в центре внимания, как литературоведов, так и философов. На тему творчества М. А. Булгакова имеется множество публикаций, статей и монографий. Но в целом, все авторы чаще трактуют литературное наследие М. А. Булгакова в двух-трёх плоскостях: исторический аспект (история России и Украины, поданная в авторском осмыслении), метафизический аспект (религиозные мотивы, символика, библейская мифология), морально-этический аспект (добро и зло, проблема нравственности и власти, материальное и идеальное).
Такие авторы как П. С. Попов, И. Ф. Бэлза, П. И. Палиевский пытаются трактовать творчество М. А. Булгакова сквозь призму его биографии и связывают ключевые моменты, повороты сюжета, место действия («нехорошая» квартира № 50) - с жизнью самого писателя. Безусловно, биография автора накладывает нескрываемый отпечаток на результаты творчества, но если мы обратимся к биографии М. А. Булгакова с точки зрения музыкального образования, то заметим, что писатель прекрасно играл на фортепиано, хорошо знал мировую музыкальную культуру, часто ходил в оперу. Подобные факты из жизни не могли пройти незаметно для его литературной деятельности. Особенно для «главного романа» всей его жизни «Мастер и Маргарита».
Интересной есть статья доктора философских наук В. С. Хазиева «Кант и Воланд», в которой анализируется теологическая и философская сторона романа «Мастер и Маргарита». Но в ней делается акцент на метафизике морали и почти полностью не рассматривается вопрос прекрасного и эстетического. Такой подход не даёт полного, основательного разбора сущности и структуры литературного шедевра. Сам И. Кант в «Критике способности суждений» (1789-1790) пришёл к выводу, что красивое должно порождать доброе, а, следовательно, творчество М. А. Булгакова необходимо рассматривать с этико-эстетических позиций, не забывая о роли искусства, помимо религии и нравственности.

С первых страниц романа мы узнаём, что один из ключевых героев носит фамилию «Берлиоз». Миша Берлиоз - не просто однофамилец великого композитора Гектора Берлиоза, он символическое воплощение музыкальной атмосферы самого романа в целом. Необходимо указать на любопытный факт: по-своему идейному содержанию, тематике, и образному значению роман М. А. Булгакова близок к «Фантастической симфонии» Г. Берлиоза, которую композитор написал в 1830 г. Можно даже припустить мысль, что роман «Мастер и Маргарита» является символическим отражением программной канвы и основного замысла симфонии Г. Берлиоза.
В «Фантастической симфонии» тоже переплетены темы любви и страсти (1 часть Largo), в ней тоже есть тема бала (2 часть Adagio), на котором встречаются влюблённые и также переплетены смерть, страдания и присутствует шабаш ведьм (4 часть Allegretto, 5 часть Larghetto. Allegro). Сам Гектор Берлиоз так изложил программный замысел своего творения: «Молодой музыкант с болезненной чув¬ствительностью и горячим воображением отравляется опиумом в припадке любовного отчаянья. Наркотическая доза, слишком слабая для того чтобы вызвать его смерть, погружает его в тяжелый сон, сопровождаемый странными видениями, во время которого его ощущения, чувства и воспоминания претворяются в его боль¬ном мозгу в музыкальные мысли и образы. Сама же любимая женщина становится для него мелодией и как бы навязчивой идеей (idee fixe), которую он находит и слышит повсюду» .
Симфония дышит смертью, наркотическим бредом, и не даром Миша Берлиоз - председатель МАССОЛИТа - погибает под колёсами трамвая. Его смерть в начале романа - отправная точка всех мистических событий произведения.
«Фантастическая симфония» Гектора Берлиоза заканчивается сатанинским танцем, смысл которого перекликается с вальпургиевой ночью из «Фауста» И. В. Гёте и, конечно же, с балом Сатаны из романа «Мастер и Маргарита».
Миша Берлиоз заплатил высокую цену за свои идеологические и атеистические взгляды - Воланд отправляет его в небытие. Наказание председателя МАССОЛИТа Князем Тьмы параллельно с другим симфоническим произведением Гектора Берлиоза «Осуждение доктора Фауста», суть которого - смертным не дано тягаться с высшими силами на равных и за всё наступает расплата.
По - случайному совпадению обстоятельств, и это любопытный факт, отец Гектора Берлиоза для своего сына готовил карьеру медика . М. А. Булгаков, как известно, был профессиональным доктором и занимался медицинской практикой. Действительно, удивительно, как не вспомнить «о причудливо тасуемой колоде карт»!
Финдиректор варьете Григорий Данилович Римский в романе скорее является производным от фамилии композитора Н. А. Римского - Корсакова. И это не случайно. Уникальность музыкального творчество Н. А. Римского - Корсакова заключается в оперно-симфонической интерпретации сказок (оперы «Садко», «Снегурочка», «Кащей бессмертный», «Сказка о царе Салтане» «Золотой петушок», сюита «Шехеразада»). В сказках всегда присутствует мистика, тайна, борьба добра и зла. Однако мы должны сконцентрироваться на сказке - опере «Золотой петушок» (1907), которую Н. А. Римский - Корсаков написал не просто как музыкальный шедевр, а как политический памфлет или сатирический фельетон на царский режим, высмеивая самодурство бюрократии и чиновников .
Опера «Золотой петушок» запрещалась цензурой, её нельзя было ставить во многих театрах. М. А. Булгаков намекает нам на Н. А. Римского - Корсакова тем, что его роман «Мастер и Маргарита», по сути дела, есть памфлет на сталинский режим и на атеистическую идеологию партии. В романе саркастично высмеяны домоуправы - взяточники (Н. И. Босой), произвол чиновников и бюрократов, пошлость, мещанство, снобизм (И. С. Варенуха, С. Лиходеев, председатель акустической комиссии А. А. Семплеяров). Но в первую очередь, автор высмеивает гнилую интеллигенцию и графоманов из «Дома Грибоедова».
На основе музыкальных сказок Н. А. Римского - Корсакова, мы можем заключить следующее: роман М. А. Булгакова «Мастер и Маргарита» тоже своего рода очень сложная сказка для взрослых. В ней переплетено реальное и нереальное, да так, что рельефно выделяются все «болячки» и несовершенство атеистического общества булгаковского времени.
В романе есть ещё третий герой с фамилией композитора - это доктор, профессор Александр Николаевич Стравинский. Он лечил от шизофрении Ивана Бездомного и к нему в клинику направлялись чиновники городского зрелищного филиала, страдавшие навязчивым хоровым пением из-за проделок Коровьва. Естественно, лечить от пения может только доктор с такой музыкальной фамилией!
Композитор И. Ф. Стравинский в своём творчестве брал за основу древний фольклор, народные песни, мифологию, мистику древних славян и греков. Параллельно в его произведениях встречаются и религиозно - духовные мотивы, размышления над смыслом существования грешного человека. Широкое признание и популярность получили его оперно-симфонические шедевры: «Жар-Птица», «Петрушка», «Орфей», «Царь Эдип», «Священное песнопение», «Заупокойное песнопение». Тематическая основа творчества И. Ф. Стравинского во многом перекликается с подтекстом романа М. А. Булгакова. Мистико-религиозное начало - вот движущая пружина всего сквозного действия и борьбы героев, их страстей, эмоций и чувств. И. Ф. Стравинский и М. А. Булгаков близки друг к другу на почве художественно - метафизического осмысления сущности человека как личности и общества в целом вообще.
Отчасти музыкальным есть прозвище Коровьева из свиты Воланда - Фагот. Звуковую характеристику этого музыкального инструмента замечательно излагает Н. Н. Зряковский в «Общем курсе инструментоведения». Звучание фагота полное, густое, несколько хриплое и грубоватое, а в среднем и в высоком регистре - матовое, бледное, гнусавое . Такие звуковые свойства инструмента прекрасно соотносятся с характером Коровьева - хитрость, саркастичность, насмешливость. Коровьев-Фагот на самом деле окажется неудачно пошутившим рыцарем, которому придется оплатить счёт за не совсем хороший каламбур о свете и тьме. Образ Коровьева трагикомичен, подобно звуковому диапазону фагота - от грубого хрипа до бледной гнусавости.
Фамилии композиторов, которые становятся фамилиями героев романа, символически подчёркивают главный замысел М. А. Булгакова: в мистико-философском ключе гротескно высмеять атеистическое, развращённое общество и утвердить идею Чистой Любви, как главного проявления божественного и гармоничного, ибо Любовь и есть Бог.
Читая роман с первой главы, мы опять таки натыкаемся на музыкальные моменты. В беседе между Берлиозом и Бездомным Воланд упоминает, что Штраус «просто смеялся над этим доказательством» [Кантовское доказательство «бытия Божия»]. Композитор Иоганн Штраус далее появляется на балу у Сатаны в качестве дирижёра «лучшего в мире оркестра». И. Штраус - приобрёл известность как автор венских придворных вальсов . Но почему же «король вальсов» насмехается над шестым доказательством «старика» И. Канта? Ответ можно найти в биографии композитора.
В начале своей композиторской карьеры, обучаясь у капельмейстера Йозефа Дрехслера, И. Штраус «мечтал о более «земной музыке» . Он тяготел не к высоким духовным кантатам, а ко всему обыденному и популярному. Сочиняя свои слащавые вальсы, И. Штраус пытался передать в мелодиях «бурлящую радость бытия». , что так роднит его с Воландом, который говорил: «…недоброе таится в мужчинах, избегающих вина, игр, общества прелестных женщин, застольной беседы. Такие люди или тяжко больны, или втайне ненавидят окружающих» .
Вальсы И. Штрауса наполнены земными и материальными радостями. Они слишком далеки от духовного аскетизма и альтруизма, который проповедовал Иешуа. Музыка И. Штрауса плотская ведь она должна заставить тело танцевать, что мы и видим на балу у Воланда.
В Главе 4, когда Иван Бездомный гонится за свитой Воланда, мы вновь встречаем намёк на танец: «В каждом из этих окон горел огонь под оранжевым абажуром, и из всех окон, из всех дверей, из всех подворотен, с крыш и чердаков, из подвалов и дворов вырывался хриплый рев полонеза из оперы «Евгений Онегин» . Да, да именно, под хриплый рёв польского танца Воланд и его компания исчезают с поля зрения несчастного поэта. Танец - своего рода насмешка над тщетностью и наивностью пролетарского литератора-атеиста.
В противоположность плотским вальсам И. Штрауса в романе «Мастер и Маргарита» встречается религиозный напев «Аллилуйя». В первый раз его исполняет грибоедовский джаз-оркестр (Глава 5), во второй раз - этот напев звучит на патефоне в больнице (Глава 18), в третий раз этот напев исполняет джаз-банд на балу у Сатаны, где данная тема противостоит оркестру И. Штрауса (Глава 23).
Традиционный перевод напева «Аллилуйя» - «Хвалите Господа». Он берёт своё начало от ритуального исполнения псалмов. . Тема «Аллилуйя» контрастирует вальсам И. Штрауса, и данный контраст есть конфликт между Хвалением Бога и балом Сатаны. Пение духовных псалмов противостоит телесным движениям. На этих полярных началах мы видим драматический конфликт двух тем, как в сонатной форме - 1-я Главная Партия Воланда (вальс на балу) контрастирует 2-й Побочной Партии Бога (напев «Аллилуйя»). Такое противостояние рельефно демонстрирует то, что «музыка в романе» задумана как произведение в сонатной форме с двумя конфликтующими темами.
Следует только указать, что по требованиям классической композиции в 1-й части сонатного цикла (экспозиция) между Главной Партией (ГП) и Побочной Партией (ПП) должна быть Связующая Партия (СП), своего рода логический переход, модуляция, сглаживающая резкий контраст и выравнивающая общую архитектонику. При внимательном прочтении текста, мы неоднократно столкнёмся с жанром марша. Например, марш кота Бегемота в Главе 12: «А тут еще кот выскочил к рампе и вдруг рявкнул на весь театр человеческим голосом:
- Сеанс окончен! Маэстро! Урежьте марш!!
Ополоумевший дирижер, не отдавая себе отчета в том, что делает, взмахнул палочкой, и оркестр не заиг¬рал, и даже не грянул, и даже не хватил, а именно, по омерзительному выражению кота, урезал какой-то неве¬роятный, ни на что не похожий по развязности своей марш» . Далее в Главе 19 появляется Похоронный марш в честь Миши Берлиоза. И, наконец, марш в честь Маргариты на балу у Воланда в Главе 21. Марш есть своеобразным жанром, ибо его главные особенности - строгая размеренность темпа и чёткий ритм . Маршевые ритмы служат для обеспечения синхронного движения большого числа людей (движения войск в строю, различные шествия, митинги и т. д.).
СП маршевых ритмов в романе, скорее всего, имеет значение символической передачи либо обезличивания личности в толпе, где доминирует идеологический атеистический прессинг на индивида (похороны Миши Берлиоза, марш Бегемота), либо для создания определенного настроения группы персонажей. Например, столкновения свиты Воланда и всего атеистического социума смертных москвичей. Как и марш, вальс тоже имеет чёткую ритмичность, но вальс более танцевален, тогда как марш ближе к строевому шагу и ходьбе. Тема «Аллилуйя» контрастирует как вальсу, так и маршу, ведь для духовных псалмов характерна умиротворённая мелодика в среднем, спокойном темпе.
Итак, мы вычленили 1-ю экспозиционную часть сонатной формы «музыки в романе» главного булгаковского произведения: ГП - вальсы И. Штрауса, СП - марш, ПП - псалом «Аллилуйя».
2-я часть сонатного цикла (в композиции имеет название «разработка») представляет собой нагнетание энергии, событий и коллизий. Выступление Воланда в варьете, переполох в Москве, мистические события в различных учреждениях - всё ускоряет динамику сюжетной линии. Но и здесь мы встречаем некоторые интересные моменты, связанные с музыкальным искусством.
Средняя часть - разработка, представляет собой сплошную джазовую импровизацию, наполненную диссонансами, додекафоническими моментами, хаосом звуков и мелодическими образами. Если 1-я часть выдержана в манере классического изложения материала, то 2-я часть - полный отказ от канонов классики. Всё начинается после того момента, когда Маргарита использовала крем Азазелло, влетела в квартиру литературного критика Латунского и молотком принялась ломать рояль (Глава 21) . Можно только себе представить, какие это были звуки и удары, когда клавиши трещали под тяжестью молотка, рвались струны, разлетались щепки! Это напоминает музыку польского композитора К. Пендерецкого, который в своё произведение «Флуоресценции» вводит в большой симфонический оркестр необычайное звучание: «пилка дерева пилой, стук пишущей машинки, шлифовка стекла напильником, вой сирены» .
Но полная кульминация такого музыкального безобразия встречается в Главе 23 на балу у Сатаны: «На эстраде за тюльпанами, где играл оркестр короля вальсов, теперь бесновался обезьяний джаз. Громадная, в лохматых бакенбардах горилла с тру¬бой в руке, тяжело приплясывая, дирижировала. В один ряд сидели орангутанги, дули в блестящие трубы. На плечах у них верхом поместились веселые шимпан¬зе с гармониями. Два гамадрила в гривах, похожих на львиные, играли на роялях, и этих роялей не было слышно в громе, и писке, и буханьях саксофо¬нов, скрипок и барабанов в лапах гиббонов, мандри¬лов и мартышек» . Не правда ли, данный фрагмент - не плохая карикатура на эволюционную теорию Чарльза Дарвина?! М. А. Булгаков не спроста подчёркивает это зверское уничтожение божественной гармонии. Здесь скрывается музыкальный символизм религиозного песнопения по правилам церковной композиторской техники.
Качественное распределение музыкальных интервалов, с точки зрения числовых пропорций, в традиционно-религиозной музыке склонялось в сторону сильного слияния тонов (унисон, октава, квинта, кварта). Такие интервалы было легко исполнять голосом, и они приятно воспринимались на слух. Поэтому числовые пропорции - 1:1; 1:2; 2:3; 3:4 - считались символами единства Бога, Богочеловека, Распятие, Боговоплощения. Напротив, интервал тритона получил название «музыкальный Дьявол», как созвучие, которое разрушает сакральное числовое соотношение, образуемое чистой квартой (3:2) и чистой квинтой (4:3). Кварта - это Св. Троица, а квинта - это четыре Евангелия, а также крест. Тем более, тритон тяжело петь голосом и он напряженно, негативно воспринимается на слух. Ладовая система, которая включала в свою структуру восемь основных церковных ладов, мыслилась как математическое объединение (2х4). Число «4» - символическая интерпретация креста, а множитель «2» - означает Божественную природу Христа; «1» - один Бог.
Всё гармоничное и соразмеренное олицетворяет духовное и божественное, а всё диссонирующее, уродливое и бесформенное - означает дьявольское. Вот почему ещё Ф. М. Достоевский утверждал, что красота спасёт мир и, прежде всего, красота души, а «старик» И. Кант в своих «Критиках» пришёл к выводу, что всё истинно красивое обязательно должно порождать доброе.
2-я часть «музыки в романе» - словно сатанинский Джинн, выпущенный из бутылки, уничтожающий этико-эстетическое учение И. Канта с его доказательством бытия Бога, и духовную красоту Ф. М. Достоевского. И это совершенно логично, ведь на балу у Сатаны собралась компания «самоубийц, отравительниц, висельников и сводниц, тюремщиков и шулеров, палачей, доносчиков, изменников, безумцев, сыщиков, растлителей» . Так что бал Воланда постепенно превратился в балаган или в дешёвый трактир, в котором, как и в любой «забегаловке», не до высоких философских рассуждений. Разве что у М. А. Булгакова в романе не хватает шансона, точнее, главного хита «Мурка». Вспомните популярный напев: «Сколько я зарезал, сколько перерезал. Сколько душ невинных загубил...».
Вся эта кутерьма и дисгармонический хаос прерываются трубным рёвом из крепости Антония в Ершалаиме (Глава 26) . Иуда не услышал предупреждающий сигнал судьбы и во мраке весенней ночи был убит за предательство. Из библейского прошлого в атеистическую Москву словно врываются сакральные звуки. С этого момента начинается 3-я часть сонатного цикла - Реприза и Кода, в которой доминирующую роль уже будет играть тема Бога.
Последняя часть «музыки в романе» вся проходит под воздействием атмосферы композитора Франца Шуберта. «О, трижды романтический мастер, неужто вы не хотите днем гулять со своею подругой под виш¬нями, которые начинают зацветать, а вечером слушать музыку Шуберта? Неужели ж вам не будет приятно писать при свечах гусиным пером?» . Слова Воланда к мастеру в конце романа - как заключительная часть и каденция ко всему произведению. Музыкальное творчество одного из первых романтиков XIX века Ф. Шуберта становится завершающим аккордом всего сонатного цикла в романе «Мастер и Маргарита». Реприза получается усечённой, сокращённой и неполной, так как тут мы уже не встречаем ни мотива Дьявола, ни маршеобразных ритмов.
Личность Ф. Шуберта сразу вызывает в голове ряд гениальных произведений. Прежде всего, вокальные шедевры: песня на литургический текст «Ave Maria», и цикл песен «Зимний путь», который был написан композитором за год до смерти и символизирует прощание с земным материальным миром.
Но как это всё не клеится с той дисгармонией, что царила на балу у Сатаны!!! Повелитель Теней ни с того, ни с сего ублажает слух «трижды романтического» мастера мелодичным, одухотворённым и оторванным от всего земного Шубертом. Тем более, чьё композиторское мастерство создало непревзойдённый памятник музыкальной композиции на псалом «Ave Maria». С чего бы это??? К тому же, содержательная часть и символическое значение «Ave Maria» непосредственно перекликается с напевом «Аллилуйя». Парадокс?
М. А. Булгаков, в отличие от И. В. Гёте, создаёт новый образ Сатаны, непривычный для традиционного восприятия. Мефистофель И. В. Гёте - саркастичен, циничен и тщеславен. Логика и мышление Мефистофеля в корне иная, чем вся природа и образ мыслей булгаковского Воланда. Здесь мы соприкасаемся с двумя трактовками зла в мировой литературе. Для понимания сущности данной проблематики необходимо провести отдельное научное исследование. Но только хочется заметить, что если убрать рога и копыта, то из Мефистофеля выйдет «реалист, метафизик, эмпирик и позитивист» . М. А. Булгаков взял эпиграфом для романа основную идею «Фауста», которая провела чёткую границу между Мефистофелем и Воландом.
Зло Мефистофеля плотское, примитивно-наглядное и хитрое. Оно очерчено очень резко в самых традиционных и понятных штрихах, оно «вечно хочет зла». Мефистофель издевается над смертными людьми, играет на их самых примитивных страстях, высмеивая высшее творение Бога. Хотя в составлении своих умозаключений при аргументации собственной сущности, он с лёгкостью может тягаться с котом Бегемотом и даже где-то переплюнуть последнего.
Зло Воланда плотское и низменное тоже, но оно скорее рационально-критическое (вспомните «старика» И. Канта с его критической философией и доказательствами Бога), чем примитивно-циничное. Воланд не ненавидит людей, а только наблюдает за ними, сомневается в них и проверяет их: «Но умоляю вас на прощанье, поверьте хоть в то, что дьявол существует! О большем я уж вас и не прошу. Имейте в виду, что на это существует седьмое доказательство, и уж самое надежное! И вам оно сейчас будет предъяв¬лено» . В то же время на протяжении всего романа он ни разу ничего не говорит в сторону Бога, прекрасно осознавая, что земного шара без теней и «голого света» в Абсолюте здесь, в материальном мире, не может быть никогда. Ибо это мир страстей!
М. А. Булгаков изобразил зло в какой-то мере разумным, а точнее - сомневающимся и мыслящим. Как бы парадоксально это не звучало. Полемика Воланда против И. Канта берёт своё начало из стремления Сатаны обосновать зло рациональными методами. Тогда как великий немецкий философ берёт за основу рационального Моральный Закон и Добро. Мефистофель - эмпирик-позитивист, Воланд - логик-рационалист. Не даром Левий Матвей обозвал повелителя теней «старым софистом». Зло Воланда «вечно совершает благо»! Вот откуда возникает «вечный приют» для мастера и Маргариты, наполненный музыкой Ф. Шуберта. «По этой дороге, мастер, по этой». Вокально-мелодическая музыка Ф. Шуберта ставит «последнюю точку» всем тем коллизиям, которые возникли с первыми вальсовыми ритмами И. Штрауса в начале повествования.
Как окончательный итог всего изложенного выше исследования, мы можем заключить следующие выводы: 1) роман М. А. Булгакова «Мастер и Маргарита» с точки зрения структуры сюжета есть «роман в романе», но на музыкально-образном уровне, он действительно представляет собой «музыку в романе». Его музыкальность представлена в фамилиях и прозвищах некоторых героев, которые созвучны с фамилиями конкретных композиторов. Также встречаются упоминания некоторых музыкальных жанров, а иногда и названия музыкальных произведений; 2) композиция «музыки в романе» - представляет собой классическую 3-х частную сонатную форму (экспозиция, разработка, реприза), в которой отчётливо можно выделить контрастные темы Главной и Побочной партий (танцевальные жанры - символ бала Сатаны, напев «Аллилуйя» и музыка Ф. Шуберта - «Ave Maria» - символ духовного и божественного). Связующей партией есть жанр марша. Данная музыкальная сонатная форма органично вплетена в ткань литературной формы; 3) кульминационным моментом «музыки в романе» непосредственно есть сам бал Сатаны, наполненный дисгармонией, какофонией, атональностью и джазовыми импровизациями, что в свою очередь противоречит гармоничности, напевности и слитности музыкальных произведений религиозно-культового характера; 4) музыка И. Штрауса в начале и музыка Ф. Шуберта в конце обрамляют роман в крайних точках сюжета, демонстрируя основной вектор развития сквозного действия от «земной» сущности вальса, к духовному романтизму вокальных жанров. Здесь уместно провести параллель с аналогичной трансформацией образа поэта Ивана Николаевича Бездомного - от яростного атеиста к духовно озарённой личности. И. Н. Бездомный олицетворяет процесс осознания своей греховной сути и вины с последующим раскаянием и покаянием. Сознательный атеист осознанно становится диаметрально противоположным - верующим человеком уже почти в начале романа, когда приколол на грудь «беловатой толстовки» английской булавкой иконку; 5) ритм танца, ритм марша и вокальность - главные характеристики булгаковской «музыки в романе», а также основные жанровые и темпорально-интонационные особенности.
Следовательно, духовно-образное значение музыки в романе М. А. Булгаков «Мастер и Маргарита» почти полностью совпадает с идейным замыслом, темой и проблематикой литературного произведения в целом. Автор, создавая главный труд всей своей жизни, подобрал музыкальные моменты созвучно с замыслом романа, осознанно вкладывая определённое идейное содержание и композиционную логику. Фамилии композиторов, музыкальные жанры, названия музыкальных произведений не случайны и помимо символико-образного значения обладают контекстной функциональностью. Или как на то выразился профессор чёрной и белой магии Воланд: «Кирпич ни с того ни с сего <…> никому и никогда на голову не свалится» .

Список литературы
1. Булгаков М. А. Мастер и Маргарита (роман) // «Я хотел служить народу…»: Проза. Пьесы. Письма. Образ писателя. - М.: Педагогика, 1991. - С. 223 - 491.
2. Зряковский Н. Н. Общий курс инструментоведения. - М.: Музыка, 1976. - 479 с.
3. Кант Иммануил. Сочинения в шести томах./ Под общ. ред. В. Ф. Асмуса, А. В. Гулыги, Т. И. Ойзермана. М.: «Мысль», 1964.
4. Левик Б. В. Музыкальная литература зарубежных стран. Выпуск IV. - М.: «Музыка», 1970. - 488 с.
5. Музыкальный энциклопедический словарь / Гл. редакция: Г. В. Келдыш. - М.: Советская энциклопедия, 1990. - 672с.
6. Палиевский П. В. Последняя книга М. Булгакова // «Я хотел служить народу…»: Проза. Пьесы. Письма. Образ писателя. - М.: Педагогика, 1991. - С. 705 - 711.
7. Слотердайк П. Мефістофель, або Дух, що заперечує все, і воля до знання // Критика цинічного розуму: Пер. з нім. - Київ: Тандем, 2002. - С. 179 - 187.
8. Способин И. В. Музыкальная форма. - М.: Музыка, 1972. - 400 с.
9. Сто великих композиторов / Автор-составитель Д. К. Самин. - М.: Вече, 2001. - 624 с.
10. Философский энциклопедический словарь / Гл. редакция: Л. Ф. Ильичев, П. Н. Федосеев, С. М. Ковалев, В. Г. Панов - М.: Сов. Энциклопедия, 1983. - 840с.
11. Хазиев В. С. Кант и Воланд // Філософія. Культура. Життя: Міжвузівський збірник наукових праць. - Випуск 28. - Дніпропетровськ: Дніпропетровська державна фінансова академія, 2007. - С. 45 - 51.

"...- Ноблесс оближ, - заметил кот и налил Маргарите какой-то прозрачной
жидкости в лафитный стакан.
- Это водка? - слабо спросила Маргарита.
Кот подпрыгнул на стуле от обиды.
- Помилуйте, королева, - прохрипел он, - разве я позволил бы себе
налить даме водки? Это чистый спирт!"

"Не шалю, никого не трогаю, починяю примус.
И еще считаю долгом предупредить, что кот - древнее и неприкосновенное животное."
Кот Бегемот (избранные цитаты)

"...Ночь оторвала хвост у Бегемота, содрала с него шерсть и расшвыряла ее
в клочья по болотам. Тот, кто был котом, потешавшим князя тьмы, теперь
оказался худеньким юношей, демоном-пажом, лучшим шутом, который
существовал когда-либо в мире."

Михаил Булгаков Мастер и Маргарита

____________________________________

«Китч механистичен и действует по формулам. Китч - это подменный опыт и поддельные чувства. Китч изменяется в соответствии со стилем, но всегда остаётся равным себе. Китч - воплощение всего несущественного в современной жизни»

Клемент Гринберг. Авангард и китч (1939).

Мы все, в сущности, вольно или невольно - разделяем мнение Кота Бегемота, если не мыслью, то делом - наверняка:)
И починяем свои "примусы", не покладая рук, с утра до вечера.
Но - надо же иногда и отдохнуть, не так ли?
Вспомнить о любимых фильмах, книгах, шоу и прочем - о том, кому и что нравится.

Вот одна из тех книг, которые произвели на меня сильное, хотя и противоречивое впечатление - "Мастер и Маргарита" Михаила Булгакова.
Книга яркая, феерическая, ироническая, похожая на буйный карнавал... нет, это скорее кипучая и взрывоопасная смесь: карнавала венецианского, карнавала масок и двойных-тройных смыслов каждой сцены романа - с бешено-энергичным, свирепо-ярким, откровенным, брызжущим эротической энергией зрелищем-шествием в Рио-де-Жанейро.

Как я ждала, в своё время, экранизации "Мастера и Маргариты"!
Как мне хотелось увидеть и полет Маргариты, и бал у Воланда, и весёло-наглую мордочку Бегемота, едущего на трамвае, лихо летающего по проклятой квартирке, увидеть его перевоплощение из кота - в человека, а затем - как он возвращается из облика «низкорослого толстяка в рваной кепке», «с кошачьей рожей» - к своей кошачье-демонской сущности:)

Как мне хотелось увидеть вот эту лихую сценку с участием Бегемота:)

"...А тут еще кот выскочил к рампе и вдруг рявкнул на весь театр человеческим голосом:
- Сеанс окончен! Маэстро! Урежьте марш!!
Ополоумевший дирижер, не отдавая себе отчета в том, что делает, взмахнул палочкой, и оркестр не заиграл, и даже не грянул, и даже не хватил, а именно, по омерзительному выражению кота, урезал какой-то невероятный, ни на что не похожий по развязности своей, марш.
На мгновенье почудилось, что будто слышаны были некогда, под южными звездами, в кафешантане, какие-то малопонятные, но разудалые слова этого марша:

Его превосходительство любил домашних птиц
И брал под покровительство хорошеньких девиц!!!"

К сожалению, то, что в результате оказалось на экране, можно описать известными словами Аркадия Аверченко: "Длинно, нецензурно, шероховато".

Понятно, что мои претензии, пожалуй, во многом несправедливы, если вспомнить о низеньком уровне отечественной киноиндустрии - и в том, что касается спецэффектов, применения компьютерной графики, использования motion capture, и т.д., и т.п.
Без которых воплотить достойно того же Бегемота - невозможно, по моему мнению.
Да - конечно, это очень дорого. Да - недостаёт не только средств, но и нужного количества специалистов, с необходимым уровнем подготовки.
Да - нет и нормальной, эффективной организации труда этих самых специалистов, без которой - их труд уйдет в песок...
Да, да, да - можно найти еще сто вполне объективных причин.

Но - не только в этом дело, пожалуй...
К сожалению - в экранизации Бортко, я думаю - победила излишняя классичность, академичность, серьёзность - серьёзность прямая, кондовая, дюжинная, с надуванием щёк и "страданиями".
Которая - особенно в экранизации этого романа, рассчитанной на современного зрителя - нужна, как рыбке - зонтик.
Текст Булгакова, я считаю - нуждается не в классическо-занудном цитировании, с помощью прямых визуальных образов и натужного "хлопотания лицом" актеров, безусловно талантливых...
Нет - скорее здесь подойдет смешение жанров: и театра, и оперы, и бурлеска, и фильма - фильма фантастического, гротескного.
Недаром же - в романе столько сцен, связанных с варьете, с балом, с хоровым пением, с выступлением "на арене" жестоких и ехидных клоунов-насмешников - Коровьева и Бегемота.

Безусловно, в тексте Булгакова, фонтанирующего сатирой и юмором, есть и серьезные смыслы, и философия, и моральные проблемы.
Но - ради бога, прошу вас, режиссеры, не надо лупить всей проблематикой романа - прямо в лоб зрителю!
От этого - нежная ткань произведения Булгакова рвется, и заскучавший зритель пойдет пересматривать "Властелина Колец".
И - правильно сделает.

Что же ты можешь предложить в качестве примера, спросите вы меня?
Если ограничиться сценой бала у Воланда...
В романе - бал описан как невероятное, потрясающе разнообразное, "вкусное", кипящее бешеным эротическим жизнелюбием, эпикурейство.
Да, да - именно жизнелюбием, несмотря на то, что большинство гостей бала мертвы давным-давно, а хозяева бала - дьявольские силы.
Цитаты из романа:

- Я, я, - шептал кот, - я дам сигнал!
- Давай! - ответил в темноте Коровьев.
- Бал! - пронзительно взвизгнул кот, и тотчас Маргарита вскрикнула и на несколько секунд закрыла глаза. Бал упал на нее сразу в виде света, вместе с ним - звука и запаха. Уносимая под руку Коровьевым, Маргарита увидела себя в тропическом лесу. Красногрудые зеленохвостые попугаи цеплялись за лианы, перескакивали по ним и оглушительно кричали: "Я восхищен!" Но лес быстро кончился, и его банная духота тотчас сменилась прохладою бального зала с колоннами из какого-то желтоватого искрящегося камня. Этот зал, так же, как и лес, был совершенно пуст, и лишь у колонн неподвижно стояли обнаженные негры в серебряных повязках на головах. Лица их стали грязно-бурыми от волнения, когда в зал влетела Маргарита со своею свитой, в которой откуда-то взялся Азазелло. Тут Коровьев выпустил руку Маргариты и шепнул:
- Прямо на тюльпаны!
Невысокая стена белых тюльпанов выросла перед Маргаритой, а за нею она увидела бесчисленные огни в колпачках и перед ними белые груди и черные плечи фрачников. Тогда Маргарита поняла, откуда шел бальный звук. На нее обрушился рев труб, а вырвавшийся из-под него взмыв скрипок окатил ее тело, как кровью. Оркестр человек в полтораста играл полонез.
Возвышавшийся перед оркестром человек во фраке, увидев Маргариту, побледнел, заулыбался, и вдруг взмахом рук поднял весь оркестр. Ни на мгновение не прерывая музыки, оркестр, стоя, окатывал Маргариту звуками. Человек над оркестром отвернулся от него и поклонился низко, широко разбросив руки, и Маргарита, улыбаясь, помахала ему рукой.
- Нет, мало, мало, - зашептал Коровьев, - он не будет спать всю ночь. Крикните ему: "Приветствую вас, король вальсов!"
...
- Кто дирижер? - отлетая, спросила Маргарита.
- Иоганн Штраус, - закричал кот, - и пусть меня повесят в тропическом саду на лиане, если на каком-нибудь балу когда-либо играл такой оркестр. Я приглашал его! И, заметьте, ни один не заболел и ни один не отказался.
В следующем зале не было колонн, вместо них стояли стены красных, розовых, молочно-белых роз с одной стороны, а с другой - стена японских махровых камелий. Между этими стенами уже били, шипя, фонтаны, и шампанское вскипало пузырями в трех бассейнах, из которых был первый - прозрачно-фиолетовый, второй - рубиновый, третий - хрустальный. Возле них метались негры в алых повязках, серебряными черпаками наполняя из бассейна плоские чаши. В розовой стене оказался пролом, и в нем на эстраде кипятился человек в красном с ласточкиным хвостом фраке. Перед ним гремел нестерпимо громко джаз. Лишь только дирижер увидел Маргариту, он согнулся перед нею так, что руками коснулся пола, потом выпрямился и пронзительно
закричал:
- Аллилуйя!
Он хлопнул себя по коленке раз, потом накрест по другой - два, вырвал из рук крайнего музыканта тарелку, ударил ею по колонне.
Улетая, Маргарита видела только, что виртуоз-джазбандист, борясь с полонезом, который дул Маргарите в спину, бьет по головам джазбандистов своей тарелкой и те приседают в комическом ужасе.
....
И Маргарита вновь вылетела из комнаты с бассейном. На эстраде за тюльпанами, где играл оркестр короля вальсов, теперь бесновался обезьяний джаз. Громадная, в лохматых бакенбардах, горилла с трубой в руке, тяжело приплясывая, дирижировала. В один ряд сидели орангутанги, дули в блестящие трубы. На плечах у них поместились веселые шимпанзе с гармониями. Два гамадрила в гривах, похожих на львиные, играли на роялях, и этих роялей не было слышно в громе и писке и буханьях саксофонов, скрипок и барабанов в лапах гиббонов, мандрилов и мартышек. На зеркальном полу несчитанное количество пар, словно слившись, поражая ловкостью и чистотой движений, вертясь в одном направлении, стеною шло, угрожая все смести на своем пути.
Живые атласные бабочки ныряли над танцующими полчищами, с потолков сыпались цветы. В капителях колонн, когда погасало электричество, загорались мириады светляков, а в воздухе плыли болотные огни.
Потом Маргарита оказалась в чудовищном по размерам бассейне, окаймленном колоннадой. Гигантский черный Нептун выбрасывал из пасти широкую розовую струю. Одуряющий запах шампанского подымался из бассейна. Здесь господствовало непринужденное веселье. Дамы, смеясь, сбрасывали туфли, отдавали сумочки своим кавалерам или неграм, бегающим с простынями в руках, и с криком ласточкой бросались в бассейн. Пенные столбы взбрасывало вверх. Хрустальное дно бассейна горело нижним светом, пробивавшим толщу вина, и в нем видны были серебристые плавающие тела. Выскакивали из бассейна совершенно пьяными. Хохот звенел под колоннами и гремел, как в бане.
Во всей этой кутерьме запомнилось одно совершенно пьяное женское лицо с бессмысленными, но и в бессмысленности умоляющими глазами, и вспомнилось одно слово - "Фрида"! Голова Маргариты начала кружиться от запаха вина, и она уже хотела уходить, как кот устроил в бассейне номер, задержавший Маргариту.
Бегемот наколдовал чего-то у пасти Нептуна, и тотчас с шипением и грохотом волнующаяся масса шампанского ушла из бассейна, а Нептун стал извергать не играющую, не пенящуюся волну темно-желтого цвета.
Дамы с визгом и воплем: - Коньяк! - кинулись от краев бассейна за колонны. Через несколько секунд бассейн был полон, и кот, трижды перевернувшись в воздухе, обрушился в колыхающийся коньяк.
Вылез он, отфыркиваясь, с раскисшим галстуком, потеряв позолоту с усов и свой бинокль. Примеру Бегемота решилась последовать только одна, та самая затейница-портниха и ее кавалер, неизвестный молодой мулат. Оба они бросились в коньяк, но тут Коровьев подхватил Маргариту под руку, и они покинули купальщиков.
Маргарите показалось, что она пролетела где-то, где видела в громадных каменных прудах горы устриц. Потом она летала над стеклянным полом с горящими под ним адскими топками и мечущимися между ними дьявольскими белыми поварами.
Потом где-то она, уже переставая что-либо соображать, видела темные подвалы, где горели какие-то светильники, где девушки подавали шипящее на раскаленных углях мясо, где пили из больших кружек за ее здоровье. Потом она видела белых медведей, игравших на гармониках и пляшущих камаринского на эстраде. Фокусника-саламандру, не сгоравшего в камине...

Пожалуй, можно сравнить сцену бала в экранизации Бортко, и - парочку сцен, из фильма "Мулен Руж!" (2001 г.)

Печально-монотонное зрелище, этакое "девически"-скромное. Увы, но игра прекрасных актеров положение не спасает:

А вот - тот самый карнавал, та самая "дьявольщина", воплощенная ярко, красиво, эмоционально, без лицемерия и ханжества.
Вполне в духе романа. И Гарольд Зидлер - очень был бы хорош, для воплощения образа Бегемота:)

Ииии - два!

Итак, что же в данном случае можно считать китчем?
Думаю, именно экранизацию Бортко.
И - никакие традиции классического русского театра, притянутые в фильм за уши - ничего тут изменить не могут.
А "Мулен Руж!", несмотря на то, что он буквально пропитан приемами китча насквозь - поднялся над ними, и - стал незаурядным произведением киноискусства.

Роман «Мастер и Маргарита» писался на протяжении двенадцати лет. Это произведение стало итоговым в жизни и творчестве Михаила Афанасьевича Булгакова. Оно раскрывает взгляды писателя на Добро и Зло, Свет и Тьму, Любовь и Ненависть. А также через всю книгу проходит идея подлинной ценности истинного искусства.

«Мастер и Маргарита» по композиции представляет собой роман в романе. Две истории, рассказанные автором, развиваются как бы параллельно друг другу, не соприкасаясь ни персонажами, ни идейным пафосом. Но это только видимость, на самом деле образы Мастера и Иешуа Ганоцри имеют много общего. И тем не менее, московскую историю и переработанный Булгаковым Новый завет можно отделить друг от друга без ущерба для художественной канвы произведения. Таким образом, роман о похождениях Воланда в Москве имеет свою сюжетную и композиционную структуру.

Глава «Великий бал у сатаны» является кульминацией романа. Это решающий момент в развитии характеров персонажей (Маргарита, Воланд). В этом эпизоде решается проблема милосердия, которая связана в романе с образом Маргариты. Даже став ведьмой, эта героиня не теряет самых светлых человеческих качеств. Ещё до бала, когда она крушит дом Драмлита, Маргарита видит в одной из комнат испуганного мальчика и прекращает разгром. На балу героиня также проявляет великодушие. Услышав от Бегемота историю Фриды, которая убила своего ребёнка потому, что ей нечем было его кормить, Маргарита спрашивает, что стало с тем, кто соблазнил несчастную. Она решает помочь Фриде – избавить её от вечной пытки. И после бала выполняет своё обещание.

Глава начинается с подготовки Маргариты к балу, где она должна быть королевой. Её омывают кровью, розовым маслом и одевают в туфельки из лепестков роз. На шею одевают тяжёлый медальон с изображением пуделя: «Это украшение чрезвычайно обременило королеву. Цепь сейчас же стала натирать шею, изображение тянуло её согнуться». Маргарита трижды появляется на бале: первый раз, чтобы поприветствовать гостей; второй, чтобы они не «почувствовали себя брошенными»; и в третий - при выходе Воланда.

Главными действующими лицами эпизода являются Маргарита и Воланд. Однако, практически всё действие сконцентрировано вокруг Маргариты. Очень часто бал показывается её глазами: «улетая, Маргарита видела…», «Маргарита попробовала оглядеться…», «Маргарита перестала видеть то, что происходит в швейцарской…». Работа королевы оказалась нелёгкой, но героиня с честью выдерживает все испытания, так как от этого зависит судьба Мастера. А ведь ради любви, как уже понятно, она способна на всё.

Воланд появляется в самом конце бала. Он демонстрирует перед гостями и, в том числе, перед королевой свою силу. Выпивает из недавно живой головы Берлиоза ещё горячую кровь барона Мигеля, шпиона и наушника, и его наряд преображается: «Исчезла заплатанная рубаха и истоптанные туфли. Воланд оказался в какой-то чёрной хламиде со стальной шпагой на бедре». Таким образом, подчёркивается мысль о том, что дьявол живет, пока есть грешники, так как именно кровью преступника и напился Воланд. Неслучайно поэтому он говорит: «Я пью ваше здоровье, господа!»
Эта фраза звучит одновременно и как тост, и как проклятие. После того как глоток сделала и Маргарита, гости рассыпаются в прах…

Очень помог Маргарите на бале Бегемот. Он подготавливал её к выходу, развлекал во время скучной церемонии приветствия рассказами о прегрешениях гостей и вообще направлял и подбадривал. А если бы не Коровьев, то королева никогда не узнала бы историю Фриды. Интересен вопрос, почему именно ей захотела помочь Маргарита? Скорее всего потому, что Маргарита посчитала Фриду виноватой лишь отчасти, так как ее преступление было совершено от отчаяния. Маргарита пожалела девушку.

В эпизоде «Великий бал у сатаны» Булгаковым воспроизводится современный вариант фольклорного мотива бала сатаны, который встречается во многих сюжета (Гоголь, Фауст и другие). Время и пространство во время этого действия очень условны: начинается бал с первым ударом часов, а заканчивается с последним; маленькая квартира превращается в огромную залу, в которую, тем не менее. можно попасть через входную дверь. Среди фонтанов, бьющих шампанским, неожиданно появляется образ адских топок: «…она летала над стеклянным полом с горящими под ним адскими топками и мечущимися между ними дьявольскими белыми поварами». Это является как бы ещё одним напоминанием, в честь кого и кем устроен бал.

Несмотря на силу, которую демонстрирует сатана, его власть иллюзорна. Он ведает только смертью и грехом, на его бале, кроме Маргариты, нет ни одного живого человека. Всё великолепие происходящего превратилось в прах: «Тление на глазах Маргариты охватило зал, над ним потёк запах склепа». В этих последних словах отчётливо звучит голос автора.