Что является вершиной полифонии. Полифония - это что такое? Виды полифонии. Разница полифонии и монофонии

В музыкальной пьесе полифонического склада (например, в каноне Жоскена Депре , в фуге И. С. Баха) голоса равноправны в композиционно-техническом (одинаковые для всех голосов приёмы мотивно-мелодической разработки) и логическом (равноправные носители «музыкальной мысли») отношениях. Словом «полифония» также именуется музыкально-теоретическая дисциплина, которая преподаётся в курсах среднего и высшего музыкального образования для композиторов и музыковедов. Главная задача дисциплины полифонии - практическое изучение полифонических композиций.

Ударение

Ударение в слове «полифония» испытывает колебания: российские общелексические словари 2-й половины XX века и начала XXI века, как правило, выставляют единственное ударение на втором от конца слоге . Музыканты (композиторы, исполнители, педагоги и музыковеды) обычно ставят ударение на „о“; такой же орфоэпической нормы придерживаются новейшая (2014) Большая российская энциклопедия и «Музыкальный орфографический словарь» (2007) . Некоторые профильные словари и энциклопедии допускают орфоэпические варианты .

Полифония и гармония

Понятие полифонии (как склада) не коррелятивно понятию гармонии (звуковысотной структуры), поэтому справедливо говорить, например, о полифонической гармонии. При всей функциональной (музыкально-смысловой, музыкально-логической) независимости отдельных голосов они всегда согласованы по вертикали. В полифонической пьесе (например, в органуме Перотина, в мотете Машо, в мадригале Джезуальдо) слух выделяет консонансы и диссонансы, аккорды и (в старинном многоголосии) конкорды , а их связи, которые проявляются в развёртывании музыки во времени, подчиняются логике того или иного лада . Таким образом, полифоническая пьеса обладает признаком целостности звуковысотной структуры, музыкальной гармонии .

Полифония и многоголосие

В некоторых западных традициях для обозначения многоголосия (более одного голоса в музыкальной «вертикали») и для обозначения особого музыкального склада используется одно и то же слово, например, в англоязычном музыкознании прилагательное polyphonic (в немецком, напротив, есть прилагательные mehrstimmig и polyphon) - в таких случаях специфику словоупотребления можно установить только из контекста.

В российской науке атрибут «полифонический» ссылается на специфику музыкального склада (например, «полифоническая пьеса», «композитор-полифонист»), в то время как атрибут «многоголосный» не содержит такого специфического уточнения (например, «шансон - многоголосная песня», «Бах - автор многоголосных обработок хоралов »). В современной неспециальной литературе (как правило, вследствие «слепого» перевода с английского языка) слово «полифония» используется как точный синоним слова «многоголосие» (например, составители рекламных текстов находят «полифонию» в мобильных телефонах), причём в таком (нетерминологическом) употреблении ударение зачастую выставляется на предпоследний слог - полифони́я.

Типология

Полифонию разделяют на типы:

• Подголосочная полифония, при которой вместе с основной мелодией звучат её подголоски , то есть несколько отличающиеся варианты (это совпадает с понятием гетерофония). Характерна для русской народной песни.
• Имитационная полифония, при которой основная тема звучит сначала в одном голосе, а потом, возможно, с изменениями, появляется в других голосах (при этом основных тем может быть несколько). Форма, в которой тема повторяется без изменений, называется каноном . Вершиной форм, в которых мелодия изменяется от голоса к голосу, является фуга .
• Контрастно-тематическая полифония (или полимелодизм), при которой одновременно звучат разные мелодии. Впервые появилась в XIX веке .
• Скрытая полифония - скрытие тематических интонаций в фактуре произведения. Применяется к полифонии свободного стиля , начиная с малых полифонических циклов И. С. Баха.

Исторический очерк

Первые сохранившиеся образцы европейской полифонической музыки - непараллельные и мелизматические органумы (IX-XI века). В XIII-XIV веках полифония ярче всего проявилась в мотете . В -XVI веках полифония становится нормой для всей европейской музыки, как церковной (многоголосной), так и светской. Наивысшего расцвета полифоническая музыка достигла в творчестве Генделя и Баха в XVII -XVIII веках (в основном, в форме фуг). Параллельно (начиная приблизительно с XVII в.) быстро развивался гомофонный склад, во времена венской классики и в эпоху романтизма явно доминировавший над полифоническим. Очередной подъём интереса к полифонии начался во второй половине XIX века . Имитационная полифония, ориентирующаяся на Баха и Генделя, часто использовалась композиторами XX века (Хиндемит , Шостакович , Стравинский и др.).

В русском языке XIX - начала XX в. в аналогичном современной полифонии значении использовался (наряду с термином «полифония») термин «полифонизм» (). В литературоведении XX в. (М. М. Бахтин и его последователи) слово «полифонизм» употребляется в смысле разноголосицы, одновременного «звучания» авторского «голоса» и «голосов» литературных героев (например, говорят о ).

Напишите отзыв о статье "Полифония"

Примечания

1. Большая российская энциклопедия (Т.26. Москва: БРЭ, 2014, с.702) фиксирует в этом слове единственное ударение, на «о».
2. Музыкальный орфографический словарь (М.: Современная музыка, 2007, с.248) показывает только одно ударение - на «о».
3. М. В. Зарва. Русское словесное ударение (2001, с. 388) фиксирует единственное ударение на «и»
4. Большой толковый словарь русского языка (гл. ред. С. А. Кузнецов. Норинт 2000. С. 902) фиксирует единственное ударение на «и»
5. Суперанская А.В. . - Наука, 1968. - С. 212. фиксирует единственное ударение на «и» с оговоркой, что «в речи музыковеда К. Аджемова зафиксировано ударение на «о».
6. . - 1966. - С. 79. . Автор статьи? Название статьи?
7. М. В. Зарва. Русское словесное ударение (2001, с. 388)
8. Большой толковый словарь русского языка (гл. ред. С. А. Кузнецов. Норинт 2000. С. 902)
9. Фраёнов В. П. Полифония // Большая российская энциклопедия . Т.26. Москва: БРЭ, 2014, с.702.
10. Музыкальный орфографический словарь. М.: Современная музыка, 2007, с.248. ISBN 5-93138-095-0 .
11. / Т. В. Такташова, Н. В. Баско, Е. В. Баринова. - Наука, 2003. - С. 229. - ISBN 5-89349-527-6 .
12. Протопопов В. В. Полифония // Музыкальная энциклопедия / под ред. Ю. В. Келдыша. - М .: Советская энциклопедия, 1978. - Т. 4 . - С. 344 .

Литература

• Motte D. de la . Kontrapunkt. Ein Lese- und Arbeitsbuch. Kassel, Basel: Bärenreiter, 1981; 9te Aufl., 2014.
• Евдокимова Ю. К. Многоголосие средневековья. X-XIV вв. М., 1983 (История полифонии, т.1).
• Федотов В. А. Начало западноевропейской полифонии. Владивосток, 1985.

См. также

Отрывок, характеризующий Полифония

– Но вы знаете, ваше превосходительство, мудрое правило, предписывающее предполагать худшее, – сказал австрийский генерал, видимо желая покончить с шутками и приступить к делу.
Он невольно оглянулся на адъютанта.
– Извините, генерал, – перебил его Кутузов и тоже поворотился к князю Андрею. – Вот что, мой любезный, возьми ты все донесения от наших лазутчиков у Козловского. Вот два письма от графа Ностица, вот письмо от его высочества эрцгерцога Фердинанда, вот еще, – сказал он, подавая ему несколько бумаг. – И из всего этого чистенько, на французском языке, составь mеmorandum, записочку, для видимости всех тех известий, которые мы о действиях австрийской армии имели. Ну, так то, и представь его превосходительству.
Князь Андрей наклонил голову в знак того, что понял с первых слов не только то, что было сказано, но и то, что желал бы сказать ему Кутузов. Он собрал бумаги, и, отдав общий поклон, тихо шагая по ковру, вышел в приемную.
Несмотря на то, что еще не много времени прошло с тех пор, как князь Андрей оставил Россию, он много изменился за это время. В выражении его лица, в движениях, в походке почти не было заметно прежнего притворства, усталости и лени; он имел вид человека, не имеющего времени думать о впечатлении, какое он производит на других, и занятого делом приятным и интересным. Лицо его выражало больше довольства собой и окружающими; улыбка и взгляд его были веселее и привлекательнее.
Кутузов, которого он догнал еще в Польше, принял его очень ласково, обещал ему не забывать его, отличал от других адъютантов, брал с собою в Вену и давал более серьезные поручения. Из Вены Кутузов писал своему старому товарищу, отцу князя Андрея:
«Ваш сын, – писал он, – надежду подает быть офицером, из ряду выходящим по своим занятиям, твердости и исполнительности. Я считаю себя счастливым, имея под рукой такого подчиненного».
В штабе Кутузова, между товарищами сослуживцами и вообще в армии князь Андрей, так же как и в петербургском обществе, имел две совершенно противоположные репутации.
Одни, меньшая часть, признавали князя Андрея чем то особенным от себя и от всех других людей, ожидали от него больших успехов, слушали его, восхищались им и подражали ему; и с этими людьми князь Андрей был прост и приятен. Другие, большинство, не любили князя Андрея, считали его надутым, холодным и неприятным человеком. Но с этими людьми князь Андрей умел поставить себя так, что его уважали и даже боялись.
Выйдя в приемную из кабинета Кутузова, князь Андрей с бумагами подошел к товарищу,дежурному адъютанту Козловскому, который с книгой сидел у окна.
– Ну, что, князь? – спросил Козловский.
– Приказано составить записку, почему нейдем вперед.
– А почему?
Князь Андрей пожал плечами.
– Нет известия от Мака? – спросил Козловский.
– Нет.
– Ежели бы правда, что он разбит, так пришло бы известие.
– Вероятно, – сказал князь Андрей и направился к выходной двери; но в то же время навстречу ему, хлопнув дверью, быстро вошел в приемную высокий, очевидно приезжий, австрийский генерал в сюртуке, с повязанною черным платком головой и с орденом Марии Терезии на шее. Князь Андрей остановился.
– Генерал аншеф Кутузов? – быстро проговорил приезжий генерал с резким немецким выговором, оглядываясь на обе стороны и без остановки проходя к двери кабинета.
– Генерал аншеф занят, – сказал Козловский, торопливо подходя к неизвестному генералу и загораживая ему дорогу от двери. – Как прикажете доложить?
Неизвестный генерал презрительно оглянулся сверху вниз на невысокого ростом Козловского, как будто удивляясь, что его могут не знать.
– Генерал аншеф занят, – спокойно повторил Козловский.
Лицо генерала нахмурилось, губы его дернулись и задрожали. Он вынул записную книжку, быстро начертил что то карандашом, вырвал листок, отдал, быстрыми шагами подошел к окну, бросил свое тело на стул и оглянул бывших в комнате, как будто спрашивая: зачем они на него смотрят? Потом генерал поднял голову, вытянул шею, как будто намереваясь что то сказать, но тотчас же, как будто небрежно начиная напевать про себя, произвел странный звук, который тотчас же пресекся. Дверь кабинета отворилась, и на пороге ее показался Кутузов. Генерал с повязанною головой, как будто убегая от опасности, нагнувшись, большими, быстрыми шагами худых ног подошел к Кутузову.
– Vous voyez le malheureux Mack, [Вы видите несчастного Мака.] – проговорил он сорвавшимся голосом.
Лицо Кутузова, стоявшего в дверях кабинета, несколько мгновений оставалось совершенно неподвижно. Потом, как волна, пробежала по его лицу морщина, лоб разгладился; он почтительно наклонил голову, закрыл глаза, молча пропустил мимо себя Мака и сам за собой затворил дверь.
Слух, уже распространенный прежде, о разбитии австрийцев и о сдаче всей армии под Ульмом, оказывался справедливым. Через полчаса уже по разным направлениям были разосланы адъютанты с приказаниями, доказывавшими, что скоро и русские войска, до сих пор бывшие в бездействии, должны будут встретиться с неприятелем.
Князь Андрей был один из тех редких офицеров в штабе, который полагал свой главный интерес в общем ходе военного дела. Увидав Мака и услыхав подробности его погибели, он понял, что половина кампании проиграна, понял всю трудность положения русских войск и живо вообразил себе то, что ожидает армию, и ту роль, которую он должен будет играть в ней.
Невольно он испытывал волнующее радостное чувство при мысли о посрамлении самонадеянной Австрии и о том, что через неделю, может быть, придется ему увидеть и принять участие в столкновении русских с французами, впервые после Суворова.
Но он боялся гения Бонапарта, который мог оказаться сильнее всей храбрости русских войск, и вместе с тем не мог допустить позора для своего героя.
Взволнованный и раздраженный этими мыслями, князь Андрей пошел в свою комнату, чтобы написать отцу, которому он писал каждый день. Он сошелся в коридоре с своим сожителем Несвицким и шутником Жерковым; они, как всегда, чему то смеялись.
– Что ты так мрачен? – спросил Несвицкий, заметив бледное с блестящими глазами лицо князя Андрея.
– Веселиться нечему, – отвечал Болконский.
В то время как князь Андрей сошелся с Несвицким и Жерковым, с другой стороны коридора навстречу им шли Штраух, австрийский генерал, состоявший при штабе Кутузова для наблюдения за продовольствием русской армии, и член гофкригсрата, приехавшие накануне. По широкому коридору было достаточно места, чтобы генералы могли свободно разойтись с тремя офицерами; но Жерков, отталкивая рукой Несвицкого, запыхавшимся голосом проговорил:
– Идут!… идут!… посторонитесь, дорогу! пожалуйста дорогу!
Генералы проходили с видом желания избавиться от утруждающих почестей. На лице шутника Жеркова выразилась вдруг глупая улыбка радости, которой он как будто не мог удержать.
– Ваше превосходительство, – сказал он по немецки, выдвигаясь вперед и обращаясь к австрийскому генералу. – Имею честь поздравить.
Он наклонил голову и неловко, как дети, которые учатся танцовать, стал расшаркиваться то одной, то другой ногой.
Генерал, член гофкригсрата, строго оглянулся на него; не заметив серьезность глупой улыбки, не мог отказать в минутном внимании. Он прищурился, показывая, что слушает.
– Имею честь поздравить, генерал Мак приехал,совсем здоров,только немного тут зашибся, – прибавил он,сияя улыбкой и указывая на свою голову.
Генерал нахмурился, отвернулся и пошел дальше.
– Gott, wie naiv! [Боже мой, как он прост!] – сказал он сердито, отойдя несколько шагов.
Несвицкий с хохотом обнял князя Андрея, но Болконский, еще более побледнев, с злобным выражением в лице, оттолкнул его и обратился к Жеркову. То нервное раздражение, в которое его привели вид Мака, известие об его поражении и мысли о том, что ожидает русскую армию, нашло себе исход в озлоблении на неуместную шутку Жеркова.

Творческое наследие Баха необъятно. До наших дней дошла лишь малая часть его сочинений, но и того, что уцелело, достаточно, чтобы понять грандиозность его вклада в развитие музыкального искусства. Его музыкальные образы рождены стихией полифонии, «Контрапункт был поэтическим языком гениального композитора», - писал Н. А. Римский-Корсаков.
Полифония в переводе с греческого языка означает многоголосие. Причем такое многоголосие, в котором каждый голое является одинаково важным и ведет свою выразительную мелодию. Ведь существует еще и такое многоголосие, в котором ведущее значение имеет только один голос, в котором звучит мелодия. Остальные голоса ему только аккомпанируют. Такой стиль называется гомофонией. Образцом такого стиля может послужить любой романс или песня с сопровождением.
Надо сказать, что полифоническая музыка появилась за много десятилетий до Баха. Он своим искусством, достигшим истинного совершенства, как бы подводил итоги развития полифонии.
За многие столетия существования и полифонической музыке возникли свои особые формы и жанры, свои средства развития. Одной из самых важных среди них является имитация. Это латинское слово (imitatio) означает подражание. Имитировать - означает подражать. В музыке этим словом называют повторение мелодии, только что прозвучавшей в другом голосе или у другого инструмента. Точнее, это поочередное вступление голосов, в котором каждый голос, немного опаздывая, повторяет одну и ту же мелодию. На этом приеме основаны почти все полифонические жанры. Именно благодаря имитации достигается непрерывность мелодического движения.
Этот прием Бах использовал уже в небольших пьесах, которые он писал для своих сыновей, - маленьких прелюдиях и фугах, инвенциях и симфониях. Очень четко он проявился в пятнадцати двухголосных инвенциях Баха.
В этих сочинениях действительно проявились выдумка и изобретательность Баха. Трудно научиться вести одновременно несколько голосов так, будто их играет не один пианист, а поют несколько певцов. Это трудно сделать даже на современном фортепиано с более долгим и певучим звуком, чем у старинных клавесинов, Бах всегда стремился к тому, чтобы его ученики играли плавно и мягко.
Бах написал свои инвенции для того, чтобы научить своих учеников «красивому и певучему методу исполнения». Но его инвенции - это не просто упражнения. Это высокохудожественные пьесы. В основе каждой из них короткая, но выразительная тема. В имитационных произведениях эта тема вначале звучит одноголосно, а затем ее имитирует другой голос. Причем первый при этом не замолкает, он продолжает движение, оттенят тему. Такое продолжение мелодии называется противосложением. Вообще, в инвенциях есть разделы, в которых тема не проводится. В них могут развиваться элементы основной мелодии. Такие разделы называются интермедиями (в переводе с латинского языка «inter» означает «между»), потому что находятся между проведениями темы.
Но не всегда Бахом использовался только этот принцип. В полифонической музыке распространен другой тип имитации. В нем следующий голос повторяет не только саму тему, но и противосложение. То есть все голоса исполняют одну и ту же мелодию, но не вместе, а вступая поочередно, иногда от одного и того же звука, иногда - от разных. Такая имитация называется канонической или просто каноном. По сути дела, это непрерывно проводимая имитация. Такое развитие присуще Инвенции № 8 фа мажор.
Настоящей энциклопедией баховских образов стал его знаменитый «Хорошо темперированный клавир». Первый его том Бах написал в Кётене в 1722 году. В него вошли 24 прелюдии и фуги. В Лейпциге много лет спустя появился второй том, также состоящий из 24 циклов. Бах хотел этим сочинением внедрить в практику умение пользоваться всеми тональностями темперированного строя.
Само название указывало, что это произведение было рассчитано на фортепиано повой системы строя и по своим техническим трудностям может служить хорошим курсом при изучении техники фортепианной игры. Бах даже не предполагал, что созданные им произведения станут сокровищами искусства, что на них будут учиться великие гении: Бетховен, Шопен, Шуман, Лист. Сочиняя их, он ставил перед собой скромные педагогические цели.
Великий русский пианист А. Г. Рубинштейн в своей книге «Музыка и ее представители» называл это сочинение Баха «жемчужиной в музыке», говорил о том, что «если бы но несчастью все баховские мотеты, кантаты, мессы и даже музыка к «Страстям Господним» (величайшее сочинение Баха) потерялись и уцелело бы только это, то нечего было бы отчаиваться - музыка не погибла».
Каждая прелюдия и фуги представляют собой двухчастный цикл. Большей частью они контрастны друг другу. Почти все прелюдии имеют импровизационный характер. Фуги же представляют собой строго полифоническое произведение. Но так же, как и в сюите, каждый цикл объединяют и общая тональность, и тонкие внутренние связи.
Ярким образцом такого малого цикла являются Прелюдия и фуга ре мажор из 1-го тома «Хорошо темперированного клавира».
Воздушная, как будто сотканная из кружев, ткань прелюдии, ощущение ее легкого, несущегося вперед движения, дополняются четким чеканным ритмом, мужественным характером фуги.
Прелюдия написана по всем законам прелюдийного импровизационного жанра. Она как будто вся вырастает из небольшой начальной темы, в которой уже показаны и характер движения, и особенности фактуры.
Непрерывно плетется узор мелодии в правой руке, в то время как левая только дает легкую опору. Обе руки как бы ведут каждая свою линию. По технике это очень напоминает желание на клавесине передать легкую скрипичную фактуру. Вся прелюдия очень похожа на скрипичную импровизацию в сопровождении чембало и представляет собой непрерывное движение. Разделы как будто нанизываются друг на друга.
Теперь перейдем к фуге. Эго высшая, самая сложная форма полифонической музыки. Строится фуга по особым, весьма строгим законам. Слово «фуга» на латинском языке означает бег.
В основе фуги обычно лежит одна тема - яркая, запоминающаяся. Ее последовательно излагают все голоса, в зависимости от числа которых фуги бывают двухголосные, трехголосные и даже пятиголосные. Основным приемом строения фуги является та же имитация. В фуге, как и в инвенции, есть противосложения, интермедии. Встречаются фуги, в основе которых не одна тема, а две, и даже три. Тогда они соответственно называются двойными или тройными.
В фуге ре мажор, как и в прелюдии, нет перехода от одного состояния к другому, нет какого-то внутреннего роста образов. Она очень напоминает арию итальянской оперы, в которой характеристика музыкального образа целостна и замкнута. Этот образ излагается в теме, а ее дальнейшее развитие только дополняет, а не меняет его существо.
Сама эта тема по характеру очень близка героическим образам ораториально-кантатной музыки того времени.
И тема, и ее изложение в экспозиции утверждают мужественную энергию и решительность. В экспозиции тема излагается во всех голосах последовательно. В среднем разделе фуги - разработке - дается интенсивное развитие темы при помощи различных средств: усиления динамики, частой смены тональностей, гармонической неустойчивости. С возвращения главной тональности начинается третий раздел фуги - реприза. С французского языка это слово переводится как возобновление, повторение. Тема в репризе звучит только в основной тональности. В противовес разработке с ее тональной неустойчивостью реприза должна создать у нас ощущение тонального равновесия, устойчивости и завершенности всего произведения.

Полифония - вид многоголосия, в котором звучание инструментальных мелодий или вокальных голосов происходит одновременно. Она является одной из самых важных средств музыкальной выразительности и художественной композиции в целом.

Полифония в занимала весомое место, он сумел повлиять на нее как с художественной, так и с педагогической стороны.

Терминология

Полифония базируется на правилах мелодики, лада, гармонии и, конечно же, самой важной части - ритма.

Ниже представлен список жанров и музыкальных форм, в которых многоголосие служит неотъемлемой частью:

• вариации на основе полифонии (Бах - один из ярких примеров);
• канона (повторение);
• инвенции;
• фуга;
• фугетта и др.

Противоположным полюсом для полифонии является гомофонно-гармонический склад. Он более типичен для широкого использования, для него характерно:

• аккордовое сопровождение;
• наличие одной главенствующей мелодии (чаще всего в самом верхнем голосе).

Полифонии Иоганна Себастьяна Баха - великое наследие и гениальный пример многоголосия.

Краткая история

Ранние профессиональные образцы, обнаруженные в Европе, относят к IX веку. Полное трехголосие сформировалось к XIII столетию. К этому же времени был совершен ряд достижений:

• голос, веденный третьим по счету, получил название "дисканта" (затем образовалась трехступенчатая вертикальная фактура);
• рождается имитация - важнейший элемент для создания формы музыки (с помощью нее второй и последующие голоса повторяют тему первого).

Жанры, родившиеся в этот период: органум, дискант и кондукт.

В XIV-XVI веках полифония входила в мадригалы, мотеты и другие вокальные жанры.

На протяжении всей истории становления шла постоянная борьба за равенство между голосовыми классами. В итоге выделилось три основных этапа.

1. Строгий стиль (религиозный). Признаки: церковное хоровое пение а капелла (без инструментального сопровождения), опора на диатонические ступени ладов, небольшие и от этого удобные скачки интервалов, а также отсутствие реприз.
2. Свободный стиль (вокально-инструментальный). Черты: обновленная система ладов, свободный ритм, широкий диапазон, большие скачки на трудно интонируемые интервалы.
3. Новая полифония. Особенности: синтез гомофонного склада с полифоническим, отсутствие повторений полифонии прошлого времени и приобретение самостоятельного статуса с точки зрения стилистики.

Фуги И. С. Баха

Фуги и полифонии Баха были неразрывным мощнейшим жанровым звеном.

Фуга - одна из наиболее популярных полифонических форм, которая основывается на конкретной главенствующей теме, проходящей во всех голосах. Несмотря на широкий диапазон содержания, в ней всегда преобладает некий интеллектуальный начальный замысел.

Классический вид она приобрела с помощью композитора И. С. Баха. Его фуги по сей день являются непревзойденным образцом полифонии и эталоном ее эстетики.

И. С. Бах - мастер полифонии, который смог реализовать этот жанр во всевозможных аспектах музыкальной жизни.

Композитор писал фугу в трех изложениях:

• органном;
• клавирном;
• хоровом.

Каждая была непохожа на другую, имела индивидуальный замысел и присущий только ей характер, но несмотря на это, у всех них была единственная общая черта:

• присутствие одной музыкальной темы.

Встречаются произведения, состоящие и из большего количества тем, но замысел остается прежним:

• все существующие подчиняются одной главной теме, которая несет в себе основной замысел фуги.

Если оттолкнуться от анализа фуги Баха по полифонии, можно сделать несколько выводов:

• присутствие в большинстве случаев трех голосов;
• для структуры характерно наличие экспозиции, затем средней части (или разработки), а после нее репризы (повторения).

Экспозиция - демонстрация музыкального образа с помощью многократного проведения полифонии во всех существующих голосах.

• сколько присуще голосов для сочиненной фуги, столько раз и будет звучать ее главная тема.

Фуга начинается с показа главной темы в основной тональности при помощи одного голоса. Затем после нее вступает следующая (в музыке зовется "ответом"). С момента показа основного мотива в остальных голосах зачинщик не смолкает, а начинает играть роль противосложения.

Каждый раз, когда появляется демонстрация темы в другом голосе, начинается и новое противосложение. Когда основная тема совершает переход в новую тональность, наступает звездный час средней части.

Интермедия для фуги - важное, но нечто выпадающее по звучанию из ее основного замысла, так как в ней отсутствует полное проведение основной темы. Подобный метод придает композиции новизну и свежесть. Интермедия служит связующим звеном между экспозицией и средней частью. В ней происходит подготовка произведения в другую тональность. Средняя часть - рассадник для более широкого роста темы в динамическом плане.

Момент перехода от средней части до завершающей порой настолько незаметен, что определить его является достаточно трудной задачей. Реприза играет роль восстановления и закрепления потерянной в интермедии основной тональности. С помощью нее фуга снова приобретает гармонический баланс и соразмерность.

Лучшие фуги

Фуги и присутствующие в них полифонии Баха считаются вершиной многоголосного жанра.

Токатта и следом звучащая фуга ре минор являются композициями, которые в состоянии узнать каждый, даже далекий от музыки человек.

Фуга была написана методом скрытой полифонии, благодаря которой звучание фактуры приобрело густой и плотный характер.

Сборники произведений для клавира - два тома ХТК (хорошо темперированный клавир). Включает в себя 24 прелюдии и 24 фуги. Они написаны во всех существующих в музыке тональностях, начиная от до мажора и заканчивая си минором. ХТК - главная книга и энциклопедия для деятельности всех последующих композиторов. Прелюдии и фуги расположены парами по одноименному принципу (до мажор/до минор и другие).

Например, фуга соль минор - произведение, служащее примером скорбной полифонии в музыке Баха. Два противоречивых образа образуют один интересный тематический дуэт. Печальное воодушевление первого прекрасно дополняется сосредоточенностью второго элемента.

В экспозиции главная тема проводится 4 раза. Сначала она прослушивается в голосе альта, затем в сопрано звучит неким ответом. С каждым последующим вступлением эмоциональное напряжение увеличивается. Оставшиеся тематические проведения проходят в низком регистре.

Полифонические вариации

Вариация на основе полифонии - музыкальная форма, в которой проходит неоднократное проведение темы с контрапунктными изменениями.

• контрапункт - звучание нескольких самостоятельных голосов одновременно.

Сочинения Баха - это целая энциклопедия из полифонических вариаций.

Ярчайшие примеры:

• циклы хоральных полифонических вариаций;
• "Канонические вариации на рождественскую песню" (BWV 769);
• "Гольдберговские вариации", которые насыщены полифоническим варьированием;
• фуги и фугетты, начинающиеся с номера BWV 944 и заканчивающиеся BWV 962 по списку;
• пассакалья до минор (BWV582) и еще множество других произведений.

Инвенции

Инвенция - сочинение небольшого размера полифонического характера, написанное в двух- или трехголосном складе. Такое название относится только к 15 пьесам, остальные Бах прозвал фантазиями или симфониями. Они представляли особые жанры, но при этом не соответствовали статусу "самостоятельного полифонического произведения". Некоторые относились к фугам, другие же были канонами.

В нескольких сочинениях, сближенных с фугой, тема в начале звучала не в том виде, к которому все привыкли по баховской классике жанра. Одному голосу сразу сопоставлялась отдельная от основной темы мелодия.

Как и в других многочисленных произведениях, полифонии Баха в инвенциях также обладали характерными только для них чертами. Например, симфония фа минор имела элементы двухчастной формы сонаты.

Известен факт о том, что композитор, сочиняя инвенции, ставил на первый план не только художественный аспект, но и педагогический. С помощью них было возможно оттачивать технику полифонии и наглядно демонстрировать методы певучего, связного и мелодического проведения голосов.

Инвенции представляют собой свободу форм, даже если и промежуточную. Они считаются эталонными образцами полифонии Баха.

Произведением, явившимся величайшим достижением композитора и его исповедью, стала месса си минор. Она была написана для вокалиста, хора и оркестра. Хоровые номера пропитаны полифонической фактурой.

Она состоит из 5 текстов:

1. "Господи, помилуй" - 3 номера.
2. "Слава" - 9 номеров.
3. "Верую" - 9 номеров.
4. "Свят" - 4 номера.
5. "Агнец Божий" - 2 номера.

При жизни И. С. Баха произведение не было исполнено целиком ни разу. Только в 1859 году в городе Лейпциге месса смогла дебютировать под дирижированием Карла Риделя.

Итог

Полифонии фугах и хоралах музыки Баха были неким бесконечным родником вдохновения, который продолжал изливаться в работах последующих композиторов.

от греч. poly - много, многое и phone - звук, голос) - вид музыкального многоголосия, основанный на одновременном сочетании самостоятельных мелодических линий (голосов). П. логически противостоит гомофонии (от греч. homos-равный, общий, мелодия с сопровождением) и гетерофонии (от греч. heteros - другой), характерной для народной музыки и возникающей в результате одновременного звучания вариантов одного напева. В музыке последних столетий эти виды многоголосия часто сливаются, образуя смешанный лад. В отличие от гомофонии, расцветшей в новое время, предполагающая равноценность голосов П. господствовала в музыке средневековья (с IX в.) и Возрождения (хоровая П. строгого стиля), достигла вершины в творчестве И. С. Баха и сохраняет свое значение в наше время. Воспринимая полифоническую музыку, слушатель как бы погружается в созерцание всей музыкальной ткани. В сплетении множества голосов ему открывается- красота мироздания, единство в многообразии, противоречивая полнота сущностных сил человека, гармония импровизационно-свободного строения линий и продуманной упорядоченности целого. Соответствие П. наиболее глубоким свойствам человеческого мышления и мирочувствия обусловило употребление этого понятия в широком метафорическом и эстетическом смысле (напр., идея Бахтина о полифонической структуре романа).

Отличное определение

Неполное определение ↓

ПОЛИФОНИЯ

от греч. polys - многочисленный, phone - звук, голос) - понятие музыковедения, означающее вид многоголосия в музыке, основанный на гармоническом равноправии голосов. Переосмыслено М. М. Бахтиным ("Проблемы творчества Достоевского", 1929), придавшим ему более широкое философско-эстетическое значение, характеризующее не только стиль литературного романа, но и метод познания, концепцию мира и человека, способ отношений между людьми, мировоззрениями и культурами. П. берется в тесном единстве с др. близкими понятиями - "диалог", "контрапункт", "полемика", "дискуссия", "спор" и т. д. Концепция полифонического диалогизма Бахтина покоится, прежде всего, на его философии человека, согласно к-рой сама жизнь человека, его сознание и отношения с др. имеют диалогическую природу. В основе человеческого, по Бахтину, лежит межчеловеческое, интерсубъективное и интериндивидуальное. Два человеческих существа составляют минимум жизни и бытия. Бахтин рассматривает человека в качестве неповторимой индивидуальности и личности, подлинная жизнь к-рой доступна только диалогическому проникновению в нее. Что касается полифонического романа, то главную его особенность составляет "множественность самостоятельных и неслиянных голосов и сознаний, подлинная полифония полноценных голосов", чем он принципиально отличается от традиционного, монологического романа, в к-ром безраздельно господствует единый мир авторского сознания. В полифоническом романе устанавливаются совершенно новые отношения между автором и созданными им героями: то, что раньше делал автор, теперь делает герой, освещая себя самого со всех возможных сторон. Здесь автор говорит не о герое, а с героем, давая ему возможность ответить и возразить, отказываясь от монопольного права на окончательное осмысление и завершение. Сознание автора при этом активно, но эта активность направлена на углубление чужой мысли, на раскрытие всего заложенного в ней смысла. Бахтин остается верным диалогическому подходу при рассмотрении стиля, истины, др. проблем. Его не устраивает известное определение стиля, согласно к-рому стиль - это человек. В соответствии с концепцией диалогизма для понимания стиля нужно по меньшей мере два человека. Поскольку мир полифонического романа не является единым, а представляет собой множество миров равноправных сознаний, постольку этот роман многостилен или даже бесстилен, ибо в нем народная частушка может сочетаться с шиллеровским дифирамбом. Вслед за Достоевским Бахтин выступает против истины в теоретическом смысле, истины-формулы, истины-положения, взятой вне живой жизни. У него истина экзистенциальна, она наделена личностным и индивидуальным измерением. Он не отвергает понятие единой истины, однако считает, что из него вовсе не вытекает необходимость одного и единого сознания, оно вполне допускает множественность сознаний и точек зрения. Вместе с тем Бахтин не становится на позиции релятивизма, когда каждый сам себе судья и все правы, что равносильно тому, что никто не прав. Единая истина, или "истина в себе", существует, она представляет собой горизонт, к к-рому движутся участники диалога, причем никто из них не может претендовать на законченную, завершенную и тем более абсолютную истину. Спор не рождает, но приближает к единой истине. Даже согласие, отмечает Бахтин, сохраняет свой диалогический характер, никогда не приводит к слиянию голосов и правд в единую безличную правду. В своей концепции гуманитарного знания в целом Бахтин также исходит из принципа П. Он считает, что методами познания гуманитарных наук являются не столько анализ и объяснение, сколько интерпретация и понимание, принимающие форму диалога личностей. При изучении текста исследователь или критик всегда должны видеть его автора, воспринимая последнего как субъекта и вступая с ним в диалогические отношения. Принцип П. и диалога Бахтин распространяет на отношения между культурами. Полемизируя со сторонниками культурного релятивизма, к-рые в контактах культур усматривают угрозу для сохранения их самобытности, он подчеркивает, что при диалогической встрече культур "они не сливаются и не смешиваются, каждая сохраняет свое единство и открытую целостность, но они взаимно обогащаются". Концепция П. Бахтина стала значительным вкладом в разработку совр. методологии гуманитарного знания, оказала большое влияние на развитие всего комплекса гуманитарных наук.

ПОЯСНИТЕЛЬНАЯ ЗАПИСКА

Дисциплина «Общее фортепиано» является важным звеном музыкально-педагогического процесса воспитания учащихся инструменталистов. Занятия в рамках данного предмета прививают навыки игры на инструменте, чтения с листа, игры в ансамбле, аккомпанемента, расширяют возможности бытового любительского музицирования, создавая условия для более широкой вовлеченности в музыкальную культуру.

Основной формой учебной и воспитательной работы в классе является урок, как индивидуальное занятие педагога с учеником.

Развитие техники чтение нот с листа

Работа над беглостью пальцев на материале разнообразных упражнений и этюдов

Работа над полифонией, крупной формой, пьесой

Игра в ансамбле

Необходимо воспитывать у учащихся сознательное отношение к художественному замыслу исполняемого произведения, при изучении, ознакомлении и чтении с листа систематически работать над системой музыкально-исполнительских приемов на учебно-вспомогательном (гаммы, арпеджио, аккорды и этюды) материале.

Предлагаемые репертуарные списки отражают как академическую направленность репертуара, так и возможность индивидуального подхода к каждому ученику, позволяют разнообразить репертуар по стилю, форме, содержанию, активно вводить современную музыку, в том числе и джазовые сочинения.

Степень успеваемости учитывается на контрольных занятиях (2раза в год), экзаменах (4 и 6 года обучения) и выступлениях в открытых тематических концертах:

I полугодие (кроме 1 года обучения) – 2-3 разнохарактерные пьесы (возможен один ансамбль)

II полугодие – 3 разнохарактерных произведений (из них возможен один ансамбль)

ГОДОВЫЕ ТРЕБОВАНИЯ ПО КЛАССАМ

В течение учебного года учащиеся должны изучить:

1 класс – 15-20 произведений, пьесы песенного и танцевального характера, с элементами полифонии, этюды, ансамбли.

2 класс – 10-12 разнохарактерных произведений

3 класс – 4 этюда, 4 разнохарактерных пьесы, одно произведение крупной формы, 1-2 произведения полифонического стиля, 2 ансамбля.

4 класс – 4 этюда, 4 разнохарактерных пьесы, 1-2 произведения полифонического стиля, одно произведение крупной формы, 2 ансамбля.

5 класс – 4 этюда, 4 разнохарактерных пьесы, 1-2 произведения полифонического стиля, одно произведение крупной формы, 2 ансамбля

6 класс – 4 этюда, 4 разнохарактерных пьесы, 1-2 произведения полифонического стиля, одно произведение крупной формы, 3-4 ансамбля

7 класс – 2 этюда, одно произведение полифонического стиля, одно произведение крупной формы, 2 пьесы, аккомпанемент к двум песенным мелодиям, 2 ансамбля.

ГОДОВЫЕ ТЕХНИЧЕСКИЕ ТРЕБОВАНИЯ

Ознакомление с построением гамм, арпеджио и аккордов.

I полугодие – до и соль мажоры и ля и ми миноры, гаммы двумя руками на одну октаву, арпеджио и аккорды отдельно каждой рукой

II полугодие – фа и си-бимоль мажоры, миноры ре и соль двумя руками на одну октаву, арпеджио и аккорды каждой рукой отдельно.

I полугодие – диезные мажорные и минорные гаммы до двух знаков при ключе двумя руками на две октавы, арпеджио и аккорды двумя руками на две октавы.

II полугодие аналогично бемольные гаммы.

I полугодие – диезные мажорные и минорные гаммы до трех знаков в прямом движении, аккорды, короткое арпеджио, хроматическая гамма двумя руками.

I полугодие – диезные мажорные гаммы и минорные до четырех знаков в прямом виде, аккорды, короткое арпеджио, доминантсептаккорд, хроматическая гамма двумя руками.

II полугодие - аналогично бемольные гаммы.

I полугодие – диезные мажорные гаммы и минорные до пяти знаков в прямом виде, аккорды, короткое арпеджио, доминантсептаккорд, хроматическая гамма двумя руками. 11 видов арпеджио от ноты до.

II полугодие – аналогично бемольные гаммы. 11 видов арпеджио от ноты соль.

РЕПЕРТУАРНЫЙ СПИСОК

Класс

Этюды

А.Балаж «Игра в солдатики»

Б.Барток F-dur, С-dur

Г.Беренс соч.70 № 8, 12, 15, 16, 24-29, 37, 41

И.Беркович «Маленькие этюды» № 10-19, 23

А.Гедике соч.32 № 2, 3, 24

Соч.36, № 13,14, 22

Соч.46 № 11, 18, 20

Е.Гнесина «Азбука» № 1-3, 7, 9-13, 15, 19

А.Жилинский № 9-12, 15-17, 22-24

С.Майкапар а-moll

А.Николаев С-dur

Г.Окунев «Отражение в воде», «Маленькие лиги», «Легато и стаккато»,

«Этюд в двух вариантах», «Веселый молоток»

А.Пирумов «Этюд»

К.Черни соч.139 по выбору

Л.Шитте соч.108 № 1-9, 13, 14, 17, 18, 20

Соч.160 № 1-19, 21, 22

Пьесы и ансамбли

« Фортепианная игра» /редакция Николаева/ М.1987 г.

Раздел I № 1-62, 72-78

« Музыкальные картинки» /Л.Хереско/

В.А.Моцарт «Весенняя»

«Первые шаги маленького пианиста» /сост.Т.Взорова, Г.Баранова,

А.Четверухина 1-83/

Ансамбли

И.Беркович « Маленький рассказ», «Мелодия», «Игра»

З.Левина «Тик-так»

М.Красев «Колыбельная»

«Выйду ли я на реченьку»

А.Александрова «Игра в перегонки»

В.Витлин «Дед Мороз»

С.Прокофьев «Болтунья»

«Здравствуй, гостья зима»

Татарская народная песня

«Шуточная»

«Малыш за роялем» /сост.И.Лещинская, В.Попроцкий/

М.сов.композитор 1989 г.

Часть II, часть III № 1-15, 20-23, 28, 36, 38, 42, 43

Ансамбли № 25, 43, 45, 57, 59

Калинска сост./А.Бакулов, К.Сорокин/М.сов.композитор 1988

Выпуск 1, часть I раздел I

Ансамбль Сарауэр «Чешская народная песня»

«Сборник фортепианных пьес, этюдов и ансамблей

Часть I № 1-63

Ансамбли № 1-11

«Музыка для детей» /сост.К.Сорокин/ М.сов.композитор 1983 г.

Выпуск 1 часть I «Перепелочка»

Д.Тюрк «Веселый Ваня»

Д.Кабалевский «Песенка»

Я.Степовой «Пчелка»

Б.Кравченко «Упрямый козлик», « Марш»

З.Кодей «Пьеса»

Х.Нейзидлер «Голландский танец»

А.Балтин 3 пьесы

Ю.Слонов «Вальс»

А.Холминов «Дождик»

В.Волков «Солнечный зайчик»

А.Парусинов «Марш»

Д.Кобалевский «Свет и тени», «Ежик», «Резвушка», «Маленькая полька»

Ансамбли

К.Сорокин «Скворец», «Многие лета»

«В музыку с радостью» /сост.О.Геталова и Визная/ композитор

Санкт-Петербург 2004 г.

«Первая встреча с музыкой» /А.Артоболевская/ М.сов.композитор 1985 г.

«Дразнилка»

Филипп «Колыбельная»

А.Руббах «Воробей»

Ансамбль «Вальс собачек»

«Живем мы на горах»

Класс

«В музыку с радостью» /сост.О.Геталова, И.Визная/ композитор

Санкт-Петербург 2004 г.

Разделы 2-3

«Фортепианная игра» /ред.Николаева/ М.1978 г.

Раздел I № 63-71, 79

Раздел II № 101-104

«Музыкальные картинки» /Л.Хереско/

«Маленький барабанщик»

Д.Шостакович «Песня о встречном»

Словацкая народная песня

В.Золотарев «Ехал казак за Дунай»

«Слети к нам тихий вечер»

С.Прокофьев «Петя», «Кошка»

Сборник фортепианных пьес, этюдов и ансамблей

/сост.С.Ляховицкая, Л.Баренбойм/ М.1970 г.

Часть I № 64-79

Ансамбли № 12-20, 22-24

Музыка для детей /сост.К.Сорокин/ М.1983 г.

Э.Сигмейстер «Кукушка танцует»

Э.Арро «Казачок»

А.Пирумов «Юмореска»

К.Вильтон «Сонатина»

Х.Раухвергер «Грустная песенка», «Веселая песенка»

Т.Хренников Две пьесы

К.Орф «Пьеса»

Е.Голубев «Колыбельная»

Д.Скарлатти «Менуэт»

С.Майкапар «В садике»

А.Гедике «Заинька»

А.Александров «Новогодняя полька»

Г.Телеман «Граве»

Р.Раутио «Танец»

Ю.Слонов Две пьесы

Х.Раухвергер «Финская песня»

Ансамбли

К.Сорокин «Украинская колыбельная»

Л.Бетховен «Немецкий танец»

М.Равель «Павана спящей красавицы»

«Малыш за роялем» /сост.И.Лещинская, В.Попроцкий/ М.1989 г.

Часть III № 33, 47-49, 51-55, 62-66, 70-81, 107-109

Ансамбль № 69

«Калинка» /сост.А.Бакулов, К.Сорокин/ М.1988 г.

Выпуск 1, часть I, раздел II

От Радионова «Белорусская баллада» до 3-го раздела стр.58

Ансамбли

Хагогортян «Танец»

«У ворот, ворот»

«Степная кавалерийская»

М.Глинка «Славься»

«Первая встреча с музыкой» /А.Артоболевская/ М.1990 г.

Стриборг «Вальс петушков»

В.Моцарт «Менуэт», «Вальс»

Л.Бетховен «Немецкий танец»

Д.Штейбельт «Адажио»

А.Гречанинов «Мазурка»

Ансамбль Калинников «Киска»

Класс

Полифонические произведения

И.С.Бах «Волынка», «Менуэт» d-moll

Д.Скарлатти «Ария» d-moll

В.Моцарт «Паспье», «Марш»

А.Корелли «Сарабанда» e-moll

Л.Моцарт «Менуэт» d-moll

К.Перселл «Ария», «Менуэт» G-dur

А.Гедике «Инвенция» d-moll, «Фугато» G-dur

С.Майкапар «Канон» g-moll

©2015-2019 сайт
Все права принадлежать их авторам. Данный сайт не претендует на авторства, а предоставляет бесплатное использование.
Дата создания страницы: 2016-07-22