Камиль коро и жан франсуа милле в гмии. Камиль коро и жан франсуа милле в гмии История и описание

БАРБИЗОНСКАЯ ШКОЛА

Барбизон, маленькая деревушка на окраине Фонтенбло, загородной ко­ролевской резиденции близ Парижа, ничем особенным не примечателен. Вряд ли кому-нибудь из француз­ских художников XVII или XVIII сто­летия пришло бы в голову писать незамысловатые пейзажи этих мест. Однако именно в Барбизоне в 30-60-х гг. XIX в. предпочитала работать группа живописцев, получив­шая название барбизонской школы. Изображение обыкновенной при­роды, лишённой драматических эф­фектов, стало своеобразным мани­фестом этих художников, для которых жёсткие, консервативные и далёкие от жизни требования акаде­мии были неприемлемы и мешали творческому развитию.

В 50-х гг. Барбизон стал местом постоянной работы французских художников-пейзажистов: Теодора Руссо, Жюля Дюпре, Нарсиса Виржиль Диаз де ла Пенья, Шарля Добиньи. Реалисти­ческий пейзаж приобрёл в то время новых поклонников и мастеров. С барбизонцами тесно связан Шарль Франсуа Добиньи (1817- 1878), изображавший простую, незатейливую природу и крестьян. Мастер увлекался вида­ми рек и озёр; путешествуя по реке Уазе, он писал пейзажи прямо в лод­ке. Тонкие цветовые переходы в воде и небе, отражения деревьев и облаков, влажность воздуха Добиньи отразил в «Берегах реки Уазы» (в 50-х гг. он написал несколько ва­риантов этой картины).

Живописцы барбизонской шко­лы оказали заметное влияние на развитие реалистического искусст­ва во Франции. Их пейзажи научи­ли публику воспринимать живыевпечатления от природы. Отныне к пейзажу перестали относиться как к второстепенному и незначи­тельному жанру.

Теодор Руссо.

Рынок в Нормандии. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург.

Нарсис Виржиль Диаз де ла Пенья. Холмы Жан де Пари. Фрагмент.

1867 г. Музей Орсе, Париж.

Жюль Дюпре. Дубы у дороги. Середина 30-х гг. XIX в.

Государственный музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина, Москва.

Шарль Добиньи. Берега реки Уазы. Конец 50-х гг. XIX в.

Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург

ЭДУАРД МАНЕ

(1832-1883)

В 1863 и 1865 гг. Мане предста­вил в Салон две картины - «Завтрак на траве» и «Олимпия» (обе 1863 г.).

«Завтрак на траве», выставленный в «Салоне Отверженных», навеян «Концертом» итальянского живопис­ца эпохи Возрождения Тициана. На лесной поляне расположились мужчины в современных костюмах. Они о чём-то беседуют, не обращая внимания на женщин - обнажён­ную, сидящую рядом, и другую, купа­ющуюся в ручье. Картина вызвала бурное негодование публики, не оце­нившей новизны, с которой худож­ник решал чисто живописные зада­чи - изображение человеческих фигур (в том числе обнажённой) в пейзаже, передача ярких красок сол­нечного дня.

«Олимпия» - вариация на тему многих композиций старых масте­ров, посвящённых красоте женско­го тела. Обнажённая девушка лежит, облокотившись на подушку, и смело, без тени смущения, смотрит на зрителя. Выставленная в Салоне 1865 г. картина вызвала скандал. Пи­сатель Эмиль Золя выступил в защи­ту Мане: «Когда наши художники да­ют нам Венер, они исправляют натуру, они лгут. Эдуард Мане спро­сил себя... почему не сказать правду: он познакомил нас с Олимпией, девушкой наших дней...».

Город стал постоянным мотивом произведений Мане. Парижская тол­па, улицы, мастерские художников, кафе и театры - везде и во всём он видел жизнь, достойную воплощения на полотне.

В конце 60-х гг. творчество Мане привлекло молодых художников-им­прессионистов - Эдгара Дега, Клода Моне, Огюста Ренуара и др. Его мас­терская на время стала центром ху­дожественной жизни. Влияние импрессионистов заставило Мане рисовать на пленэре и сделать палитру светлее. Но он не примкнул к их движению и продолжил собственные творческие поиски.

В конце 70-х гг. Салон перестал отвергать картины Мане. В 1881 г. художника даже наградили орденом Почётно­го легиона.

За год до смерти Мане выставил одно из своих самых совершенных произведений - «Бар в Фоли-Бержер» (1882 г.). За стойкой бара, над натюрмортом из бутылок и фруктов, возвышается немного грустная, оба­ятельная девушка, слушающая кли­ента, который отражается в зеркале. Удивительный эффект двойного изображения придаёт картине мис­тический характер - она словно притягивает взгляд зрителя.

В творчестве Мане объединены достижения как старых мастеров, так и современников и обозначено одно из направлений развития но­вого искусства. В работах художни­ка вторая половина XIX столетия предстала во всём многообразии своих проявлений.

*Пленэр (франц. plein air - «открытый воздух») - в живописи работа художни­ка вне мастерской, с натуры.

Большая, длиною в полвека, творческая жизнь французского художника Камиля Коро (1796–1875) была как бы подчинена смене времен года. В зимние месяцы он трудился в парижской мастерской, часто посещая оперу и консерваторию. Но счастье общения с живой природой значило для мастера несравнимо больше, чем посещение музеев и концертных залов. Каждый год с наступлением весны он отправлялся в путешествие по различным областям Франции, чтобы писать этюды. Многие из них стали жемчужинами пленэрной живописи.

Только в 26 лет живописец получил возможность следовать своему призванию. Его родители – почтенные парижские буржуа, владельцы магазина мод, – так и не поняли, почему их сын отказался от предуготованной ему стези торговца сукном.

Долгие годы Коро приходилось переносить пренебрежение критиков и равнодушие публики. В Салоне, где он начал выставляться с 1827 года, его произведения неизменно помещали в самые темные углы. Коро скажет впоследствии, что вынести испытания смог только в силу бескорыстной любви к природе. Недаром его девиз гласил – «стойкость и добросовестность». Особенно плодотворным для становления молодого мастера было путешествие в Италию в 1825–1828 годах. Он уехал туда после трех лет обучения у В. Бертена, признанного главы школы неоклассического пейзажа. Здесь, в Италии, то впадая в отчаяние от неудач, то исполняясь уверенности в своих силах, Коро отвергает устоявшиеся каноны и избирает собственный путь – следовать природе.

Этюды этого времени, написанные тщательно, чуть по-ученически, удивляют, однако, свежестью восприятия, тонкостью колорита, наполнены воздухом и светом. В работе «Развалины базилики Константина и Колизей» композиция основана на ритмических повторах полукруглых аркад базилики, занимающих передний план. Молодого мастера привлекает характерное. Он всегда будет считать, что для начинающего художника предпочтительнее уклониться в сторону излишней резкости, чем вялости.

В Италии Коро понял значение точного рисунка, исполнил ряд набросков свинцовым карандашом и пером. Это не просто штудии, главное здесь – образ, будь то пейзажные мотивы скал в Чивита-Кастелляна или горной долины в Папиньо. Он делал зарисовки многоликой итальянской толпы. Позднее мастер напишет: «...я решил начинать с передачи самых общих объемов. В мгновение ока я набрасывал первую попавшуюся группу. Если времени не хватало, то по крайней мере я успевал схватить общий характер».

К. Коро. «Тиволи, сады виллы д"Эсте». Масло. 1843.

Увлеченность не оставляла художника и по возвращении на родину. Первым из живописцев Коро стал работать на набережных Сены в Париже. Открыл для себя лес Фонтенбло, почти не посещаемый в те годы парижанами, с вековыми дубами и грабами, с песчаными карьерами, чем-то напоминающими ландшафты Италии. Этюды этого времени показывают, как зорок и наблюдателен глаз живописца. Однако в полотнах с видами Фонтенбло, подготовленных для

Салона, мастер обращается к устоявшимся схемам построения пейзажа – так будет не раз. И одновременно в этюдах кипарисов в Вильнев-лез-Авиньон мастер дает смелое композиционное решение, Срезая их кроны краем полотна.

В Италии Коро побывал еще дважды – в 30–х и 40–х годах. Но с течением времени художник все меньше стремился на юг, его начинает привлекать северо-западное морское побережье, сельские местности и старые города Иль-де-Франса – исторического центра Франции.

Он пишет произведения в различные времена дня – утром, когда туман еще не рассеялся, а очертания предметов нечетки, в сумерки, когда в небе загораются первые звезды. Мастер много работает над передачей трепетности атмосферы, эффектами солнечного освещения в ясные и пасмурные дни. Тонко чувствуя изменения, происходящие в мире природы, он воспринимал их почти как состояния человеческой души. Ставил задачу донести свои чувства до зрителя: «Если мы действительно растроганы, искренность нашего переживания передается другим».

Как изменялась его живописная манера? Если в начале творческого пути Коро считал целесообразным писать этюд по частям, стремясь к максимальной законченности, то теперь работает сразу над всем полотном. Художник не торопится переходить к деталям, прежде всего – «массы и характер картины». В неудавшихся местах Коро соскабливал краску, чтобы снова писать в манере а-ля прима. Он не составлял заранее, как тогда было принято, смеси нужных красок, а готовил их в процессе работы. Любой мазок, прикосновение кисти – пишет ли Коро характерный изгиб ствола или листву – становятся важным средством художественной выразительности. Порой по сырому он прорисовывал черенком кисти отдельные стебли засохшей травы, ветви сухостоя.

Интересен процесс работы мастера над холстом. Сначала свинцовым карандашом или мелом делался композиционный набросок, затем умбрами (иногда охрами и сиенами) с добавкой белил выполнялся подмалевок – решались основные светотеневые отношения.

Только потом шла живопись. Художник не жалел сил, чтобы выстроить гармонию тональных и цветовых отношений.

Сохранилась палитра Коро с засохшими красками. Бросается в глаза обилие свинцовых белил, которые использовались в смесях прочных минеральных красок – неаполитанской желтой, охры желтой, сиены, умбры натуральной, коричневой кассельской земли. Здесь же кадмии, киноварь, изумрудная зеленая, кобальт синий и прусская синяя. Коро считал, что в природе на самом ярком свету и в тени не встречается ни чисто белого, ни чисто черного цвета. Вероятно, поэтому на его палитре нет черных красок. Были, увы, в его палитре и быстро выцветавший желтый лак, который он использовал для лессировок, и непрочный светло-зеленый «поль веронез», темневший после соединения с кадмиями.

Колорит пейзажей Коро строится на приглушенных сочетаниях серебристо-серых, голубоватых, оливково-зеленых тонов с контрастирующим синим или красным пятном. Неяркие оттенки – почти акварельные, как в «Колокольне в Аржантейле», или насыщенные, бархатистые в тенях, как в пейзаже «Замок Пьерфон», – обладают способностью эмоционального воздействия. Коро хочет, чтобы при виде его картин зритель испытал ощущение встречи с вечно изменчивой природой. Отсюда стремление изображать переходные состояния, бегущие по небу тучи, солнечные пятна на траве, мокрой от росы, дрожащие на ветру ветви тополя.

В «Возе сена» вдруг проглянувший после дождя солнечный луч преображает окружающее. Создать иллюзию жизни, передать на полотне «трепет природы» – задача, которую ставит перед собой живописец. Достичь этого можно, как он считал, лишь точнейшим соблюдением светотеневых отношений. Обостренное тональное зрение позволяло Коро видеть в пейзажном мотиве множество градаций – валеров. Вот полотно «Замок Пьерфон». Мягкость, особая зыбкость переходов создают ощущение жизненности изображенного, как бы купающихся в воздухе каменных башен.

В пейзажах Коро часто встречается человеческое жилище, дороги, ведущие к нему. Мы видим людей, занятых скромным трудом, – пастуха, рыбака, крестьянина на пахоте. Порой художник вводит в пейзажи изображения мифологических персонажей, пастушек, танцующих нимф, резвящихся амуров. Быть может, здесь сказалась любовь мастера к паркам Версаля с многочисленными скульптурами античных божеств? Так, в романтическом «Воспоминании о Мортефонтене» (1864) дана поэтическая картина просыпающейся природы. У ивы, склонившей ветви над озером, женщина и дети в одеждах радужных оттенков собирают цветы, глядятся в туманное зеркало воды деревья. Когда в 60–70–е годы к художнику пришла широкая известность, именно эти полотна привлекли внимание маршанов и любителей. Он едва успевал справляться с выполнением многочисленных заказов на повторения «танцев нимф» и «воспоминаний».

Коро умел слушать звуки природы – шум водопада, пение птиц. Вечерний пейзаж в его представлении порой ассоциировался с симфонией, а при виде приморской долины он мог воскликнуть: «Какая гармония, какое величие! Как будто это создано Глюком». Живописец любил изображать сцены, связанные с музыкой, а темы некоторых его картин навеяны сюжетами опер. Музыкальность присуща многим произведениям Коро. Она в его изобразительном языке – плавной певучести линий, ритмике повторов и контрастов, нюансировке валеров. Но если некоторые работы живописца близки жанру музыкальной пасторали, то «Порыв ветра» – полотно, насыщенное напряженным драматизмом, подобно симфониям Бетховена, одного из любимых композиторов художника. На фоне закатного неба с разорванными тучами – силуэты вековых деревьев, ветви сгибаются под мощным порывом ветра. Крестьянка спешит укрыться от непогоды. Все полно движения, порыва. Более пастозно, чем обычно, наложены краски, манера письма экспрессивна. Мы не только ощущаем напор воздушных масс, но почти слышим шум ветра. Кисть художника превращает обычную жанровую сцену в произведение, исполненное философского смысла, где человек противостоит силам разбушевавшихся стихий.

Особое место в творческом наследии Коро занимают портреты. Уже в 20-40-е годы в этюде мальчика-итальянца, профильном изображении Алексины Леду («Моя Агарь»), «Козетте», как бы сошедшей со страниц романа В. Гюго, художник показал себя достойным представителем французской школы портрета. Любимыми моделями мастера были его многочисленные юные племянницы, дети друзей. Позднее в парижской мастерской Коро часто писал натурщиц в народных костюмах различных областей Италии. Героини этих лирических портретов-картин внутренне близки между собой. Им присуща душевная ясность, достоинство, они читают, музицируют. Колорит здесь более насыщен, звучные тона одежды – красные, золотисто-желтые, синие, белые, лиловые – сочетаются между собой столь же гармонично.

Франко-прусская война 1870–1871 годов застала Коро в Париже. Он передает большие средства на нужды обороны, на полевые госпитали. Продолжает много и усиленно заниматься живописью. Весной 1871 года работает на севере Франции над созданием одного из последних холстов – «Башня в Дуэ». Только ли выразительность памятника, стража независимости средневекового города, привлекла здесь живописца? А может быть, образ был связан множеством ассоциаций с современностью? Написанное сильной кистью, полотно свидетельствует, что и в последние годы художник шел путем поисков, по-новому решая проблему передачи световоздушной среды. Не случайно среди его учеников – импрессионисты К. Писарро, А. Спелей, высоко ценили его творчество К. Моне и Э. Дега.

Вскоре после смерти живописца, в 1875 году, в Париже была открыта выставка его произведений, и посетивший ее И. Е. Репин спешил сообщить И. Н. Крамскому: «Есть восхитительные вещи по простоте, правде, поэзии...»

Я всегда стараюсь схвать все оттенки, тем самым передать иллюзию жизни, хочу, чтобы, глядя на мой неподвижный холст, зритель ощущал бы движение вселенной и предметов.

Камиль Коро - один из основоположников национальной пейзажной школы XIX века.

Наряду с «историческими пейзажами» художник писал одухотворённо-лирические ландшафты, отмеченные богатством валёров (франц. valeur — "ценность, качество, достоинство" — в искусстве живописи - тональный нюанс, минимальное, тонкое различие, градация одного и того же цвета по светлоте), тонкостью серебристо-серой гаммы, мягкостью воздушной дымки, окутывающей предметы («Воз сена», «Порыв ветра», около 1865—70).

Автопортрет. Сидя за мольбертом. 1825

Жан Батист Камиль Коро родился 17 июля 1796 года в Париже в семье Жака Луи Коро и Марии Франсуазы Коро (в девичестве Оберсон). В семь лет мальчика отдали в пансион к учителю Летеллье, где он пробыл до 1807. В одиннадцать его отправили в Руан, где отец получил для него право на стипендию в коллеже. В девятнадцать лет Коро пришлось поступить приказчиком к торговцу сукном Ратье. Но Камиль не умел сбывать лежалый товар и продавал новинки в убыток. Ратье перевел его в разносчики товаров. Но и здесь им были недовольны из-за его рассеянности. Когда Коро было 26 лет, он решился сказать отцу с непререкаемой твердостью: «Я хочу стать художником». Отец вдруг согласился: «Ладно, пусть будет по твоему. Я хотел приобрести для тебя пай в торговом деле - тем лучше - деньги останутся при мне».

"Воз сена "

Камиль поступает работать в мастерскую Мишаллона. После его смерти в 1822 он перешел в мастерскую Виктора Бертена - прежнего учителя Мишаллона. Но и здесь Коро мало чему научился. В 1825 году Камиль отправился в Италию. Пребывание в Риме стало годами его учения и началом самостоятельного творчества. Исполненные в Италии пейзажи Рима: «Вид Форума у сада Фарнезе» (1826), «Вид Колизея из сада Фарнезе» (1826), «Санта Тринита деи Монти» (1826-1828) - дышат свежестью восприятия, прекрасны природа и архитектура Италии. Именно здесь Коро понял, что «все написанное с первого раза более искренне и красиво по форме». В Италии он научился ценить превыше всего первое мимолетное впечатление от любого уголка природы.

После 1850 года в стиле живописи Коро происходят существенные изменения: вместо непосредственного впечатления от натуры мастер стремится передать поэтическое очарование, отдавая предпочтение мягким, текучим формам, туманным атмосферным эффектам, что нашло выражение в таких произведениях, как "Танец нимф" (1851) и "Воспоминание о Мортефонтене" (1864). Французский критик Эдмон Абу писал в 1855: «Месье Коро - единственный и исключительный художник вне всяких жанров и школ; он ничему не подражает, даже природе. Сам он неподражаем. Ни один художник не наделен таким стилем и не умеет лучше передать идею в пейзаже. Он преображает все, к чему притрагивается; он овладевает всем, он никогда не копирует и даже, когда он пишет с натуры, - он творит. Претворяясь в его воображении, предметы облекаются в обобщенную прелестную форму; цвета смягчаются и растворяются; все становится светлым, юным, гармоничным. Коро - поэт пейзажа ».

"Танец нимф".

В лучших работах Камиль Коро тонко передает различное состояние природы: бурную и ветреную погоду («Порыв ветра», середина 1860-х - начало 1870-х годов), просветление после дождя («Воз сена», 1860-е годы), холодный и пасмурный день («Колокольня в Аржантее», 1858-1860), теплый и тихий вечер («Вечер», 1860). Коро не гонялся за новизной мотивов, утверждая, что «пейзажист мог бы писать шедевры, не покидая холмов Монмартра ». «Ведь в природе, - говорил Коро, - не бывает двух одинаковых минут, она всегда изменчива, соответственно с временами года, со светом, с часом дня ». К художнику приходит успех, и, наконец, его картины стали покупать.

"Мост в Нанте"

Работы Коро семидесятых годов, такие как «Мост в Нанте» (1868-1870), «Облака над Па-де-Кале» (1870), «Колокольня в Дуэ» (1871), свидетельствуют о попытках работать в старой манере с обращением к новым темам и новой живописной интерпретации, близкой поискам импрессионистов. Как портретист Коро был «открыт» только после смерти. Бернхейм де Виллер подсчитал, что Коро написал 323 картины с фигурами. Позировали ему преимущественно друзья и родственники.

"Утро. Туман".

Начав работать в традиции классической пейзажной живописи, идущей от Пуссена, Коро сочетал ее с романтизмом и реализмом, а впоследствии вплотную подошел к живописным открытиям импрессионизма. Умер Коро в Париже 22 февраля 1875.

interpretive.ru ›Словари ›2004 г ›word/kamil-koro

"Кривые деревья на Ридже" (Закат)

В созданном Коро тональном пейзаже-настроении природа не обладает той праздничностью, которой она наделена у импрессионистов. В видах художника всегда передан не миг в жизни природы, а длящееся состояние, в них сохранена связь с классической традицией пейзажа, воплощен сплав романтической мечты и реальности. Вклад Коро в европейский пейзаж 19—20 веков очень значителен, он явился одним из предшественников импрессионистов и реалистического пейзажа 20 века.

Коро тревожные пейзажи -

Скрещенье веток, чернота.

Ты ветер ощущаешь даже.

Сереет немо высота.

В пейзаж войди, и жизнь оставишь -

Насквозь прошёл, мол - позади.

Едва ль фантазией обманешь

Сердцебиение в груди.

Александр Балтин

"Флейтист на озере Альбано"

География пейзажей Камиля Коро значительно шире, чем у барбизонцев (он писал в разных районах Франции, в Италии), а подход его к природе иной, чем у Руссо или Дюпре. Коро не привлекает эпический размах, мощь природы. Он смотрит на нее в тихие часы закатов и восходов, когда очертания предметов зыбки, а над гладью рек и озер стоит туман.

"Пейзаж с озером"

Природа затрагивает сокровенные стороны души художника, Камиль Коро писал картины, окрашивая их очень личным лирическим настроением. Краски мягко, постепенно переходят одна в другую, образуя общую серебристо-серую тональность. Только несколько всплесков красно-коричневого или голубовато-синего цвета оживляют эту изысканную гамму.

"Девушка сидит на лугу "

, масло . 147 × 231 см

Музей изящных искусств , Хьюстон К:Картины 1865 года

История и описание

Картина «Порыв ветра» - самый большой по размеру пейзаж Гюстава Курбе. В левой верхней части полотна изображены надвигающиеся тяжёлые, тёмные тучи. Ветер гнёт ветки деревьев, пытаясь с корнями вырвать дубы из каменистой почвы . Композицию картины можно рассматривать как борьбу между солнечным светом и тенью .

Возможно, натурой для художника послужил лес Фонтенбло , расположенный к юго-востоку от Парижа . Чтобы создать эффект вибрации на переднем плане, Курбе использовал не только кисть, но и мастихин (нож-мастерок для палитры). По сравнению с камнями на переднем плане, освещённые солнцем горы на горизонте изображены в очень мягком стиле .

Картина «Порыв ветра» была одним из наиболее заметных экспонатов на выставке «Курбе и современный пейзаж» (англ. Courbet and the Modern Landscape ), которая проходила в 2006-2007 годах в Музее Гетти в Лос-Анджелесе (21 февраля - 14 мая 2006), Музее изящных искусств в Хьюстоне (18 июня - 20 сентября 2006) и Художественном музее Уолтерса в Балтиморе (15 октября 2006 - 7 января 2007) .

Напишите отзыв о статье "Порыв ветра (картина Курбе)"

Примечания

Ссылки

• , Google Art Project , www.googleartproject.com

Отрывок, характеризующий Порыв ветра (картина Курбе)

– La balance у est… [Баланс установлен…] Немец на обухе молотит хлебец, comme dit le рroverbe, [как говорит пословица,] – перекладывая янтарь на другую сторону ртa, сказал Шиншин и подмигнул графу.
Граф расхохотался. Другие гости, видя, что Шиншин ведет разговор, подошли послушать. Берг, не замечая ни насмешки, ни равнодушия, продолжал рассказывать о том, как переводом в гвардию он уже выиграл чин перед своими товарищами по корпусу, как в военное время ротного командира могут убить, и он, оставшись старшим в роте, может очень легко быть ротным, и как в полку все любят его, и как его папенька им доволен. Берг, видимо, наслаждался, рассказывая всё это, и, казалось, не подозревал того, что у других людей могли быть тоже свои интересы. Но всё, что он рассказывал, было так мило степенно, наивность молодого эгоизма его была так очевидна, что он обезоруживал своих слушателей.
– Ну, батюшка, вы и в пехоте, и в кавалерии, везде пойдете в ход; это я вам предрекаю, – сказал Шиншин, трепля его по плечу и спуская ноги с отоманки.
Берг радостно улыбнулся. Граф, а за ним и гости вышли в гостиную.

Было то время перед званым обедом, когда собравшиеся гости не начинают длинного разговора в ожидании призыва к закуске, а вместе с тем считают необходимым шевелиться и не молчать, чтобы показать, что они нисколько не нетерпеливы сесть за стол. Хозяева поглядывают на дверь и изредка переглядываются между собой. Гости по этим взглядам стараются догадаться, кого или чего еще ждут: важного опоздавшего родственника или кушанья, которое еще не поспело.
Пьер приехал перед самым обедом и неловко сидел посредине гостиной на первом попавшемся кресле, загородив всем дорогу. Графиня хотела заставить его говорить, но он наивно смотрел в очки вокруг себя, как бы отыскивая кого то, и односложно отвечал на все вопросы графини. Он был стеснителен и один не замечал этого. Большая часть гостей, знавшая его историю с медведем, любопытно смотрели на этого большого толстого и смирного человека, недоумевая, как мог такой увалень и скромник сделать такую штуку с квартальным.
– Вы недавно приехали? – спрашивала у него графиня.
– Oui, madame, [Да, сударыня,] – отвечал он, оглядываясь.
– Вы не видали моего мужа?
– Non, madame. [Нет, сударыня.] – Он улыбнулся совсем некстати.
– Вы, кажется, недавно были в Париже? Я думаю, очень интересно.
– Очень интересно..
Графиня переглянулась с Анной Михайловной. Анна Михайловна поняла, что ее просят занять этого молодого человека, и, подсев к нему, начала говорить об отце; но так же, как и графине, он отвечал ей только односложными словами. Гости были все заняты между собой. Les Razoumovsky… ca a ete charmant… Vous etes bien bonne… La comtesse Apraksine… [Разумовские… Это было восхитительно… Вы очень добры… Графиня Апраксина…] слышалось со всех сторон. Графиня встала и пошла в залу.
– Марья Дмитриевна? – послышался ее голос из залы.
– Она самая, – послышался в ответ грубый женский голос, и вслед за тем вошла в комнату Марья Дмитриевна.
Все барышни и даже дамы, исключая самых старых, встали. Марья Дмитриевна остановилась в дверях и, с высоты своего тучного тела, высоко держа свою с седыми буклями пятидесятилетнюю голову, оглядела гостей и, как бы засучиваясь, оправила неторопливо широкие рукава своего платья. Марья Дмитриевна всегда говорила по русски.
– Имениннице дорогой с детками, – сказала она своим громким, густым, подавляющим все другие звуки голосом. – Ты что, старый греховодник, – обратилась она к графу, целовавшему ее руку, – чай, скучаешь в Москве? Собак гонять негде? Да что, батюшка, делать, вот как эти пташки подрастут… – Она указывала на девиц. – Хочешь – не хочешь, надо женихов искать.
– Ну, что, казак мой? (Марья Дмитриевна казаком называла Наташу) – говорила она, лаская рукой Наташу, подходившую к ее руке без страха и весело. – Знаю, что зелье девка, а люблю.

Экспонируются работы Жана Батиста Камиля Коро. В его творчестве соединились и классические, и романтические, и реалистические черты.

Умер он в 1875 году, прожил долгую и плодотворную жизнь. Коро был знаком с барбизонцами, но не разделял их взглядов. Во многом Камиль Коро предвосхитил импрессионизм, оставаясь притом классическим художником. И хотя сами импрессионисты называли Коро своим предтечей и учителем, сам он их живопись не понял и не принял.

Творчество Коро пришлось на тот период, когда барбизонцы уже начали нравится публике. Часто случается так, что вначале люди не принимают новое. Потом, по прошествии какого-то времени, появляется что-то другое и то, что не нравилось несколько лет тому назад, уже кажется привлекательным, потому что появилось направление еще новей, и безобразней, как обычно говорят о чем-то непривычном. Когда появляются импрессионисты,чье “творчество” вообще не лезло ни в какие ворота, к барбизонцам уже вроде как привыкли и они стали нравиться.

Камиль Коро. “Портрет Мариетт Гамбе (грёзы Мариетт)”

В нашей экспозиции есть портрет сестры художника Камиля Коро, им написанный. Эта картина называется “Портрет Мариетт Гамбе (грёзы Мариетт)”, работа, мало похожа на портрет, это скорее жанровое полотно, изображение не самой девушки, а её мечтательности, задумчивости.

Камиль Коро. “Утро в Венеции”

Коро получил абсолютно традиционное художественное образование, закончив Академию с золотой медалью. И его, в качестве поощрения, на три года отправляют совершенствоваться в Италию за казенный счет. Оттуда он привёз небольшую картину «Утро в Венеции».

По истечении этих трёх лет, возвратившись на родину, Коро ставит себе цель исходить всю Францию пешком и открыть трепетность родной природы. И из каждого пешего путешествия он привозил новые картины. Одна из таких его работ «Воз сена (повозка, переезжающая брод у большого дерева)”.

Камиль Коро. Пейзажи

Играя светом и тенью, Коро пишет некое переходное состояние природы. Явно – совсем недавно прошёл дождь или он и сейчас ещё идёт. Повозка переезжает большую лужу. Дождь был, но, все таки, уже прошёл. За деревом лужайка уже освещена солнцем и оно пробивается сквозь тучи.

Переходное состояние природы показано с большим мастерством.

Любой пейзаж Камиля Коро – это пейзаж настроения. Он передаёт трепетность, подвижность, вибрацию не только композиционными построениями, но и потрясающей валёрной живописью.

Любая картина Коро подтверждает, что он не был самым выдающимся колористом. Он считал, что цвет в живописи – не самое главное. Нужно сначала всё прорисовать, а потом все предметы показать в движении. Движение у мастера проявляется на уровне трепетания листвы, дуновения ветра, шелеста травы. И он давал это движение не только вибрирующим мазком. Коро НЕ ПРОПИСЫВАЛ ДЕТАЛИ, как Герен.

Коро утверждал, что в каждом цвете существует по крайней мере 20 его градаций. Но задача художника – не только распознать эти детали, но и наложить их так, чтобы все оттенки от самого тёмного до самого светлого больше одного раза в картине не повторялись.

Любую картину Коро обыгрывает таким образом, чтобы разложить цвет на все оттенки и расположить каждый из них на картине.Сначала он разлагает, допустим, зеленый цвет. Затем тоже самое проделывает с серым. А потом берёт некий контрастный цвет и наносит его точками в картине так, чтобы ещё больше усилить эту трепетность. Такой цвет он называл соусом или приправой.

Камиль Коро. “Порыв ветра”

Например, “соусом” Коро в картине “Порыв ветра” является цвет женского платка, который обыгрывается бликами на небе. Цветовая гамма картины почти монохромная и этот платок – единственное желтоватое пятно.

В работах Коро всегда заметен РИСУНОК. Обратите внимание на его так называемую «пушистую» манеру письма. Фигурки на картине нужны для создания глубины, третьего измерения. Важно то, что Коро впервые удается передать с помощью живописи некий “трепет атмосферы”. На этом полотне физически чувствуется ветер, движение атмосферы, и то, как крестьянка с трудом идёт навстречу его порывам. Движение в картине, как и волнение в природе, неясно, не до конца выражено художником – это лишь лёгкий трепет, но не буря, не драматизм стихии, увлекавший .

Камиль Коро. “Купание Дианы”

«Купание Дианы» – одна из последних(чуть ли не самая последняя) работ Коро.

Некоторые специалисты утверждают, что последняя. В это время Коро отказывают в участии в выставках,заявляя,что пришло время молодых авторов, а его манера письма уже всем надоела. И вот как-то ему посоветовали немного освежить тему, написать какую-нибудь Венеру в пейзаже. 75-летний Коро вдохновился, достал большой холст, пригласил дочку Шарля Франсуа Добиньи Эмму, и изобразил ее на фоне природы, как Диану.

Но как он пишет свою Диану. Помня о традициях классицизма в искусстве он правит её фигуру, превращая в прекрасную античную статую. Коро был далёк от традиций импрессионизма. Его пейзаж написан в одном режиме освещения, а Эмма – в другом, она освящена светом совсем от другого источника. Ее фигура не в полной мере соединяется с фоном, она как будто “вставлена” в пейзаж. Позже импрессионисты заметят, что живописный предмет не может существовать изолированно, все предметы должны объединяться светом. Но Коро до этого уже не доживёт.

Девушку на этом полотне откровенно жалко. Она же стоит в луже, её очень хочется прикрыть одеялом, укутать, чтобы не замёрзла. Картину отличает очень четкий и правильный РИСУНОК! Коро всегда делал так.

Что касается сюжета – иллюстрация известного эпизода из мифа. Диана входила в озеро, чтобы искупаться и вдруг увидела в воде отражение охотника Актеона. Она ужаснулась, что он увидел её обнажённой, превратила его в оленя и собаки вмиг разорвали несчастного. То есть Коро идёт по стопам – вставляет в пейзаж мифологический сюжет.

Интересно, что эту работу Коро писал в то же время, что и Ренуар свою «Обнажённую». Но Ренуара обольют грязью, а Коро возведут на пьедестал, если не на небо.

Камиль Коро в ГМИИ

В нашей коллекции хранится 14 работ Коро. Две из них – под вопросом. И если не говорить об этих двух, то остальные 12 – высочайшего качества. (Ещё можно долго говорить на тему множества подделок Коро.

Конец XIX – начало XX веков было временем, когда в Европу заспешили американские коммивояжёры за картинами, другим антиквариатом. Новый Свет своего искусства не создал, был занят деланием денег, искусство покупали в Европе, денег не жалели. И если появился спрос, то тут же возникает предложение… поддельных картин. Коро попадает под этот спрос, его картины очень нравятся американцам. Ну и подделок под “Коро” было создано невероятное множество. Существует искуствоведческо-антикварная шутка, что из 2 000 тысяч его картин – 4 000 хранятся в частных коллекциях. Но в нашем музее работы Коро – ПОДЛИННЫЕ!)

Ещё один мастер, который не принадлежал к барбизонцам, но был связан с их школой – это Жан Франсуа Милле (1814-1875). Он стал одним из крупнейших мастеров середины XIX века. Первое признание он получил благодаря портретам и небольшим картинам на библейские темы. Но основным мотивом его произведений стал крестьянский труд.

Рождённый в Нормандии в крестьянской среде, художник сосредоточил внимание не на жанре пейзажа, а на изображении крестьянского труда, главного, на его взгляд, предназначения человека на земле. Милле показал сельский труд как естественное состояние человека, как единственно возможную форму его бытия.

Художник был другом Теодора Руссо, в отличие от барбизонцев, сам он в Барбизон не приезжал, а постоянно там жил. Поскольку сам он был крестьянином, то видел природу, как сферу крестьянского труда и своей задачей считал передать связь крестьянина с природой. Его пейзажи овеяны присутствием человека, наполнены отголосками его дум и мечтаний. В пейзажной тематике Милле появляется тема труда в библейском понимании – труд, как крестьянское смирение, дабы добыть хлеб в поте лица своего. Эту тему в дальнейшем оценит и позаимствует Винсент Ван Гог.

Жан Франсуа Милле. “Собирательницы хвороста”

“Собирательницы хвороста” (1850-е годы) – характерный для художника сюжет нелёгкой крестьянской работы. На картине нет неба, точка зрения дана сверху и это вызывает чувство давящей тяжести, напряжённого усилия, сконцентрированного в человеческих фигурах. Кажется, что это пространство низвергается вниз, придавливает героев к земле.

Ещё одна тема, кроме связи природы и человека, крестьянской работы – тема труда, уродующего человека. Он пишет своих героинь с такой точки зрения, что рассматривать их мы никогда не будем, их лица не видны. Но кривые ноги собирательниц хвороста рифмуются со скрюченными сучьями. В этом их тесная связь с этим миром. Они так же неказисты, так же просты, как этот мир.

Во всей картине господствует землисто-коричневые тона, которыми написана одежда крестьянок. Тени сгущаются под деревьями, дробятся в куче хвороста на переднем плане. Милле был плохим колористом. Но у него есть мазки, которые делают пространство этой картины более динамичным. Эту манеру Милле использует Ван Гог и доведёт до предела, до крайности.

Жан Франсуа Милле. “Стога”

Ещё одна картина Милле в собрании ГМИИ им Пушкина называется “Стога”.

В творчестве Жана Франсуа Милле ярко проявились черты демократического реализма – передового движения во французском искусстве середины XIX века. Главой демократического реализма был